第四章 莫扎特的歌剧魔法莫扎特有许多非凡之事，但其中最非凡的要数他的歌剧作品。在他的成长经历中，找不出丝毫线索预示他将与歌剧结缘。他的父亲对小提琴几乎无所不通，对教堂音乐的方方面面也非常熟悉，但歌剧是他的一个陌生领域。确实，在三次访问意大利期间，他们肯定有机会去看歌剧，并且莫扎特（而不是他的父亲）还成功从意大利的音乐中吸收了各种养分。但在他开始长大成人之前，莫扎特很少去剧院，尤其是去看歌剧。他似乎是完全从自己的个性中挖掘出这样一种本能，从而能够让音乐戏剧化并让角色鲜活起来。然而，他对这种表演形式的影响是根本性的。他将原本简单原始的歌剧改造成为一种内涵丰富的伟大艺术。他是第一位这样做的歌剧作曲家，即其作品得以久演不衰，从而成为歌剧史中不可或缺的一部分。他与威尔第和瓦格纳一道构成了歌剧得以建基的三大支柱，但相较于另外两人终生投身于歌剧，歌剧对莫扎特来说只是其音乐生涯的一部分，并且还不一定是其最重要的部分。莫扎特总共创作了20部歌剧，或者按照另一种算法，22部。歌剧在18世纪快速演化，所以难以给出一个明确的定义。首先，歌剧使用了四种主要语言：意大利语、法语、德语和英语。正歌剧（或悲歌剧）是最先出现的主要类型，具有其特定形式：咏叹调、合唱和宣叙调；后来在两幕之间出现了喜剧性的幕间剧。它逐渐扩展，最终自成一派：谐歌剧（或喜歌剧）。不同的音乐体裁体现出鲜明的阶级意识。正歌剧从古希腊或古罗马的神话或历史中选取悲剧性主题，并被安排在严肃场合、在宫廷中上演，通常是在顶级的宫廷剧院中，所以它也被称为大歌剧；谐歌剧则可以在商业性剧院中上演，主要面向中产阶级观众。但在英格兰和德意志北部（及其他一些）地区，一种通俗歌剧或平民歌剧，或者说穿插歌曲、以俗语表演的戏剧也在蓬勃发展，并被证明势不可当。《乞丐歌剧》在伦敦上演多年，后被引进德意志，并在那里与当地歌剧相融合，形成一种新的体裁：歌唱剧。因此，等到莫扎特成年时，当时有三种主要类型的歌剧：使用意大利语的正歌剧、谐歌剧以及使用德语的歌唱剧。但莫扎特作为一名舞台剧作曲家的演化过程要更为复杂。他的第一次尝试是上演于年5月13日的歌剧《阿波罗与雅辛托斯》（K.38），当时他年仅11岁。严格来说，这是一部幕间剧，被夹在鲁菲尼斯·维德尔（RufinisWidl）的拉丁语戏剧《克罗伊斯的仁慈》的两幕之间，后者在萨尔茨堡大学的礼堂上演，面向学校的师生。它也使用拉丁语，演员包括两个女高音、两个女低音、一个男高音和一个男低音，乐器则有弦乐器、两支双簧管和两把圆号。莫扎特极其享受这部戏，而观众看上去也是如此。所以在—年，他同时尝试创作了一部谐歌剧《善意的谎言》（K.51）和一部歌唱剧（K.50）。前者归根结底改编自卡洛·哥尔多尼的一部喜剧，而后者改编自让—雅克·卢梭所写的一个传说故事。年，莫扎特写出了他的第一部正歌剧，《蓬特国王米特拉达梯》（K.87），演员包括四个女高音、一个女低音和两个男高音，乐器则有弦乐器、两支长笛、两支双簧管、两支大管和四把圆号。莫扎特经验日益丰富，并且他的尝试并不仅局限于歌剧。年，他为费迪南·卡尔大公与一位摩德纳公主的大婚写了一部两幕节庆剧，题为《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（K.）并使用了大量歌手；所用的管弦乐队也规模庞大，其中包括一支蛇形大号，这也是莫扎特唯一一次使用这种乐器。他为庆祝科洛雷多大主教就职所写的乏味作品（K.）被描述为短歌剧，而几年后的《牧人王》（K.）则被描述为歌剧曲。其他还包括创作于年、性质接近于谐歌剧的《假扮园丁的姑娘》（K.），年的歌剧曲《卢乔·西拉》（K.）；被描述为二人音乐话剧的《塞米勒米斯》，它已经遗失，也可能根本就没有完成。《埃及王塔莫斯》（K.）是“一部配乐的戏剧”，但同样用到了一支庞大的管弦乐队。《扎伊德》（K.）是一部歌唱剧，但未完成。莫扎特当时已经完成15个唱段，只差最后一幕（外加序曲）没有完成——我们不知道他为什么最终功亏一篑。其中的对白大多已经失传，后人曾多次尝试补全对白，使它重新上演。这些歌剧在完成后曾在不同地方上演——私人住家、大主教的宫廷、米兰的公爵剧院以及慕尼黑的集会厅。它们没有一个有像样的剧本，但几乎都有美妙的音乐。演员在舞台上的大多数动作是高度即兴的，而其中有些往往不知所谓。意大利歌剧传统（它们都深受此影响）很少考虑合理性的要求。尽管莫扎特具有一种倾向于现实主义的本能，希望能让音乐和戏剧至少在某种程度上贴近大家所知的日常生活，但当时他还是太过年轻，经验不足，以至于无法打破常规的樊篱，自己掌握主动。情况在《伊多梅纽斯》（K.）中发生了变化。这部作品由莫扎特在年（当时他24岁）受选帝侯卡尔·特奥多尔的委托而创作完成，并在年1月29日在慕尼黑上演。它在某种程度上是莫扎特与曼海姆的宫廷乐队切磋的产物。卡尔·特奥多尔的宫廷在曼海姆与慕尼黑之间来回转移，所以他的宫廷乐队（按照莫扎特父亲的说法，这是他所听说的最好的乐队）也随之转移。让莫扎特感到欣喜的是，这个乐队有单簧管，并且各种乐器高手云集。选帝侯本人擅长演奏长笛和大提琴并一直鼓舞大家追求最高水准，所以置身于“这帮曼海姆的家伙”之间，莫扎特感到自己必须全力以赴。《伊多梅纽斯》的关键还不是它的剧本（尽管经过莫扎特的增删改进，它仍然粗制滥造、逻辑混乱），而是它的音乐。18世纪70年代初的歌剧（甚至正歌剧）产业是一个竞争激烈、乱象丛生的领域。这当中有数十位作曲家、无数剧作家或想成为剧作家的人（莫扎特就告诉他的父亲，他曾翻阅了“超过一百份”剧本），以及遍布意大利各地的无数歌剧院。歌剧利用不同的剧本和音乐拼凑而成，咏叹调在某个歌手的请求或威胁下随意加入，管弦乐队在最后一刻临时组成，而删减增加不告知作曲家或剧作家就任意作出。一场歌剧演出不仅是一次音乐活动，还是一次社交活动。莫扎特在曼海姆的时候逐渐意识到歌剧可以是什么样子的，并试图在《伊多梅纽斯》中使之变成现实。随着创作的推进，他心中的完美主义者魔*开始占据上风，让他忘记了自己原本习惯的那些陈旧、俗套且乏味的歌剧表演，而让他进入了一个完美的世界：杰出的歌手和乐器手、精致的舞美和音响一应俱全；所有环节都经过精心排演，而他自己则掌控一切，说一不二。这是这部歌剧作曲质量如此之高的唯一解释；事实上，它比莫扎特此前所有的戏剧音乐都高出了一个层次，进入了一个全新的境界，具备了莫扎特成熟歌剧常见的特点。首先就是情绪强度。这一点在第一个小节都如此鲜明，以至于要是换作其他作曲家，我们可能会忍不住宣称，作曲家必定是曾经有过难忘或强烈的体验（比如爱恨情仇、生离死别、人生剧变之类），才会使他的作品给人凡事通透的感觉。但我想，这并不是莫扎特创作的方式，他自己生活中的事件不会改变他的音乐，能做到这一点的是他想象世界里的事件。他拥有这样一种天赋，能够通过他的想象力往一个俗套的故事或一个糟糕的剧本中注入情绪活力，创造出最生动、鲜活的音乐。音乐的情绪强度从头到尾都很高，但同时仍有周期性的小高潮，而这是通过接下来的三个特点、三种音乐技巧而实现的：使用管乐器以衬托和凸显宣叙调中的人声，这是莫扎特的一个创新；在特定节点，比如神谕开口时，使用长号；在第二幕的进行曲演奏中使用弱音器。为长笛、双簧管、大管和小号进行细致、丰富且有区分度的作曲以及管弦乐队各部分之间相互对话，尤其是弦乐器以颤音回应弱音小号也是其歌剧成熟的特点。或许莫扎特作为一位管弦乐音乐家的最伟大天赋就在于能够让不同的乐器相互呼应、交融和对比。而在《伊多梅纽斯》中，他的这种天赋得到了最淋漓尽致的展现。使用转调以推动音乐行进也是特点之一。和声始终在行进，甚至在宣叙调中，也有和声行进，从而调性得以确立和变化。莫扎特使得整部作品天衣无缝、一气呵成，几乎没有停顿或间隔来让观众鼓掌。在一幕中从头到尾巧妙编排调性，从而营造出一种连续性和统一感。最后，通过引入音乐动机，让它们逐渐为观众所了解、认出和熟悉，从而将所有这一切串联起来。莫扎特所做的其实是赋予歌剧自身的奏鸣曲式，从而给人一种有机生长的感觉。所有这些改变和改进，让人感到歌剧终于从业余人士那里解放出来，被交到一位知道自己在做什么的专业人士手中。当然，在莫扎特生前，所有这些并不是当时的成功方程式。《伊多梅纽斯》的首版只上演了三次，外加一次由业余人士制作、在维也纳一位王子的宫廷中上演的歌剧音乐会。莫扎特曾考虑将它改编为“法国风格”，改用德语并对主要角色作出调整，但最终无疾而终。下一个版本直到年，也就是莫扎特去世25年后才出现。它一直都不算受欢迎，属于“时隔多年，重新被搬上舞台”而非久演不衰的那一类，它在音乐史上却占据了一个重要位置。与之形成鲜明对比的是，18个月后，也就是年7月16日，在维也纳城堡剧院首演的歌唱剧《后宫诱逃》（K.），本身不是歌剧创作上的革命，却被证明大受观众欢迎。皇帝约瑟夫二世当初修建城堡剧院，将之作为一个上演德语剧目的国家剧院，但德语剧作家的作品一直无法令人满意，他也只能将就于从法语改编的作品。因此，当得知自己欣赏的莫扎特要为小戈特利布·斯蒂凡尼的一个剧本作曲时，他感到非常高兴。这个土耳其后宫故事戏剧性和话题性十足（当时土耳其人仍在威胁着维也纳），并且提供了展现东西方音乐元素的机会，所以莫扎特以极大的热情投入其中，在工作第一天就谱写了三首咏叹调。一封当时他写给父亲的信可以让我们一窥他的音乐与戏剧思维是如何运作的。大反派奥斯明这个角色打算请男低音路德维希·菲舍尔出演。他无疑拥有一副很棒的男低音嗓子……维也纳的公众都喜欢他……所以我在第一幕中给他安排了一首咏叹调，并将在第二幕中给他安排了另一首。我已经向斯蒂凡尼解释了我对这首咏叹调歌词的要求——事实上，在斯蒂凡尼听说之前，我已经写好了其中的大部分音乐。我随信附上它的首尾两段，相信它必定会有很好的效果。奥斯明的愤怒由于土耳其音乐的使用而变得具有喜剧效果。我这样设计咏叹调，使得菲舍尔优美深沉的声音能够得到最好展现……“所以，以先知的胡子发誓”等节以相同的速度进行，但使用快速的音符；并且随着奥斯明的愤怒逐渐加强，速度（在咏叹调看上去即将结束时）达到极限，并使用一个完全不同的节拍和不同的调；想必会非常有效。因为一个人在陷入这样一种冲天愤怒后，必定会将一切秩序、中庸和得体的束缚都抛诸脑后，完全忘乎所以，所以音乐也必须忘乎所以。但正如激情不论其暴烈与否，都不能达到使人厌恶的程度，音乐也是如此；即便在最糟糕的情形中，它也不能难听刺耳，而必须悦耳动人，或者换言之，不能不成为音乐。所以我没有选择一个与F大调（咏叹调就在这个调上写成）没有关系的调，而是选了它的一个关系大小调，但不是最近的D小调，而是稍远一点的A小调。在这封写于年9月26日的信中，莫扎特继续解释了他如何表现贝尔蒙特的“内心悸动”，通过“让两把小提琴演奏八度音阶……我特意将它写成适合亚当贝格尔的嗓音。你可以听出其中的激动战栗，你可以听出他的胸口如何开始起伏澎湃，而这是通过一个渐强表达出来的；你可以听到低语和叹息，而这是通过加了弱音器的第一小提琴与一把长笛齐奏而表现出来的”。这封信及其他一些信让我们得以一窥一件艺术品的创作过程，在音乐史上绝无仅有。它们再次提醒我们，利奥波德·莫扎特教育他儿子养成的宝贵习惯之一，就是定期写信，细致记录下自己的活动。歌剧经过精心排演，于年7月16日首演并获得普遍的好评。一些支持意大利语歌剧的人，不惜雇人去喝倒彩，但被证明纯属徒劳。皇帝莅临现场，看后表示满意，但也补充说：“我亲爱的莫扎特，它优美得只应天上有，并且它的音符数量超出了合理的程度。”“音符太多”是在当时（以及后来）经常被拿来攻击莫扎特的一个指控，尽管真正的音乐家从来不会这样说。它通常意味着，这样的音乐，尤其是管弦乐，形式复杂、演奏难度大且内涵丰富；它意味着，其和声构思巧妙，而每件乐器在齐奏时各司其职。但莫扎特的音乐知识如此深厚，他对音乐品质的直觉如此强大，以至于他能够几乎毫不费力就写出这样的作品。一个能力稍弱的人需要花费几个小时才能完成的一个声音组合（可能最终效果还不好），对他来说可能就是几分钟的事情：费力之处不过是把音符落到纸面上。这在管乐器上体现得尤为明显，而管乐器在莫扎特看来是传递歌剧精妙之处的关键——它们总是能够很好地阐释作曲家的舞台说明。普通的歌剧观众发现自己不得不时刻保持全神贯注，认真聆听，不得不在如此高密度和高复杂度的声音当中努力梳理出一个头绪。这是一件困难的事，所以会有“音符太多”的抱怨，这是他们唯一能够想到的表达。尽管如此，该剧还是获得了如潮好评，其成功遍及整个德语世界。它在城堡剧院定期上演，直到年初，演出季结束。随后，它在—年重新上演，并由莫扎特的大姨子阿洛伊西娅饰演女主角康斯坦策——这件事后来也成为作曲家所讲的许多粗俗笑话的主题。年，《后宫诱逃》在布拉格上演，并大获成功。年，它在波恩上演（当时年仅13岁的小贝多芬便在乐池和幕后帮了把手），然后是法兰克福、莱比锡和华沙。年在曼海姆、科隆、卡尔斯鲁厄和萨尔茨堡，年在慕尼黑及其他四个德意志城市，也迎来了这部热门歌剧。它还被翻译成荷兰语、波兰语和法语。在莫扎特生前，该剧就已经在超过40个德语系城市上演，并第一次让他成为德语世界里的知名人物。一个人可能凭借其协奏曲在音乐圈里广为人知，但只有当歌剧院里的有闲阶级也开始谈论他时，他在公众中的名声才算真正生根。这样的成功本该带来即期的和长期的经济收益，但莫扎特的直接收益就只有他一开始获得的莱茵盾谢礼——没有版税。这也是他自觉可以自由批评那些自己无权控制、也不会从中获利的后续版本的原因之一。在保存下来的一张版画上，莫扎特（他被刻画得身材尤其矮小）站在乐池前的人群中，高声谴责年5月19日在柏林上演的那个拙劣版本，引得大家热烈议论——不过，当时整个欧洲都群情激动，因为法国大革命正在巴黎掀起轩然大波。这是莫扎特第一次作为公众人物出现在版画上。与此同时，莫扎特遇到了他最重要的合作伙伴，洛伦佐·达·蓬特神父。他在年5月7日的一封信中告诉父亲：“我已经翻阅超过份剧本，但没有一个能让我感到满意。”他还说在维也纳遇到了一个新潮诗人，名叫达·蓬特，他“已经答应为我写一个新的剧本”。皇帝之前已经在年决定放弃歌唱剧，转而重新拥抱意大利歌剧并让达·蓬特负责文字工作。达·蓬特是犹太人，一个制革匠之子，于年改信天主教。尽管是一个神父，他却有过一段不羁的生活，做过老师，出入于威尼斯时尚圈的已婚妇女之间，成为卡萨诺瓦的朋友，最后由于行为不检而被驱逐出威尼斯，所以只好在戏剧界以翻译和创作剧本谋生。他具有非凡的语言天赋，有点像莫扎特，但涉猎要更广得多，并且他好像能够用各种语言进行思维活动。达·蓬特为莫扎特的三部歌剧撰写了剧本，《费加罗的婚礼》（K.，年5月1日首演）、《唐璜》（K.，年10月29日首演）和《女人心》（K.，年1月26日首演），而他们的合作是歌剧史上最成功的合作之一。根据大家普遍的共识，《费加罗的婚礼》和《唐璜》是莫扎特最好的两部歌剧，尽管也有小部分人主张，《女人心》包含最好的音乐以及绝佳的舞台效果，而一部制作一流的《女人心》会是最好的夜间娱乐。这两个人的成功合作得益于两个原因。首先，他们都认识到，创作一部歌剧是一个合作过程，作曲家和剧作家都必须知道何时该妥协：有时是文字需要妥协，有时则是音乐需要妥协。当然，真相是，莫扎特在音乐和文字方面都有很深造诣，所以他常常越俎代庖当起剧作家，而达·蓬特也默许了这种做法。这引出了第二个原因：两个人脾气都很好，已经习惯于严厉的批评、尖锐的言辞和激烈的辩论。他们都拥有一个可贵的习惯，这对在戏剧界取得成功至关重要，那就是，分歧一旦解决，就把这一页翻过去，继而快速转向下一个问题。莫扎特的好脾气是绝对真实的，是他这个人的本色。他无法心生真正的恶意或害人之心（一个例外是科洛雷多大主教，但即便在那里，他的恨意也只停留在言语上，而从来没有付诸行动）。达·蓬特则为人有更多缺陷。首先，他说谎成性，他卷帙浩繁的回忆录根本不可信。他后来离开维也纳前往纽约，做过杂货店主、书店主，破过产，还做过诗人，教过书。所有这一切都表明，他对于舞台和音乐（特别是戏剧）的投入并不是全身心的。此外，我们也不清楚他能否辨别歌剧质量的好坏。比如，他就认为，他合作过的最好作曲家是比森特·马丁—索莱尔，并对安东尼奥·萨列里给予了过度吹捧。言下之意是，他俩在音乐上都比莫扎特强。确实，他俩当时在商业上都比莫扎特更成功，他们的歌剧的演出次数都比莫扎特的更多——还有许多其他作曲家也是如此，根据我的统计，至少有11位。但不论参照何种艺术标准，这两位的作品都要比莫扎特的差很多，以至于我们不禁怀疑起达·蓬特对于音乐的理解。此外，还有一个事实值得注意，他与莫扎特合作的三部歌剧，是他所写的众多剧本中仅有的几部迄今仍在上演或至今仍为人知的。因此，我们会顺理成章地得出这样一个结论，即在两人的合作过程中，莫扎特是主导的一方。达·蓬特本来知道，或从莫扎特身上学到，需要通过变化对白和唱段的节奏，通过转换情绪来推动戏剧进行；他甚至可能原本就理解我们后来将之归功于莫扎特的那种歌剧创作的伟大发现，即完全借助音乐的手段，以乐代词，来创造、发展、改变以及刻画人物，但最终施展魔法的还是身为音乐戏剧师的莫扎特。这在《费加罗的婚礼》中体现得尤为明显。在莫扎特的所有作品中，这部歌剧是其花费心血最多的。“毫不费力”一词常常被用来形容他的创作过程，而有时它也似乎确实如此；但《费加罗的婚礼》并无“毫不费力”可言。它需要苦心经营，需要仰赖丰富的知识和经验以及有时纯粹的天才灵光闪现。皮埃尔·博马舍的原版喜剧是对于贵族特权和虚荣的一个有意识的激进抨击，而它之所以到处碰壁，正是因为它宣扬底层人民在道德上优越于贵族，并由于这个原因得以打败他们——当然，也由于他们更聪明。这也是它一开始吸引莫扎特的地方，因为它引发了他情感上的共鸣。他胸中积攒的郁结之气，从被安排与仆役一起就餐的屈辱到被阿尔科伯爵踢出门的奇耻大辱，都通过在舞台上颂扬正义和正派，通过音乐得以发泄。这是他原本的计划。但从一开始的无意识到后来的相当有意识，莫扎特逐渐系统化地将这部戏剧转变成为一部有关宽恕、和解以及最终喜悦的喜剧史诗；配乐也变成富有荣誉感的平和，原本蕴含的复仇戾气则化为祥和满足。因此，《费加罗的婚礼》是莫扎特的本性在音乐中的体现。他在根本上是一个乐天的人，其短暂的脾气爆发和偶尔的牢骚埋怨不过是他人生的万里晴空中匆匆掠过的几抹浮云。他享受生活并希望每个人都像自己一样幸福。他也相信他们都能够做到，只要他们是通情达理的。《费加罗的婚礼》的结尾则表明，每个人或多或少都是通情达理的、正派的、宽容的——以及幸福的，这也是为什么它不仅成为莫扎特最好的歌剧，也广受人们喜爱，很有可能比其他任何歌剧都更受人喜爱。改编一部博马舍的戏剧的决定几乎可以肯定是莫扎特自己作出的。几年前，一部根据博马舍的《塞维利亚的理发师》改编的歌剧大获成功，给他留下了深刻印象。这个版本由乔瓦尼·帕伊谢洛（一位现在几乎被遗忘的作曲家）作曲，年在维也纳上演，随后在其他多个城市上演，这部歌剧改编自博马舍年的一部老戏；但《费加罗的婚礼》是一部新戏，于年创作完成并在巴黎上演。而在上演前，它经历了一波三折，审查员强烈反对，法国国王路易十六也表示反对，王后玛丽·安托瓦内特则表示支持。王后的兄弟、神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世同样希望能将它改编为歌剧。所以莫扎特确信，他的这个选题将引起轰动。他推崇博马舍制造轰动和推销自己的能力（博马舍曾将自己形容为一只鼓，只有在被敲击时才会发声），并也希望自己“不只是写写音乐，还要在这个世界上闹出点动静”。《费加罗的婚礼》的歌剧改编过程是莫扎特那种受控的狂热状态的一个典型例子，他仅用了六周的时间就完成了声乐部分的初稿，然后在深夜加班加点补上了管弦乐部分。这帮助解释了为什么其中的音乐在调性及和声上给人一种整体感，使得一首首咏叹调就仿佛是从一个活生生的“声”体中发出来。《费加罗的婚礼》还具有另一个优点：现实主义。塞缪尔·约翰逊曾将歌剧描述为“一种非理性的娱乐”。莫扎特想必会同意，这适用于绝大多数意大利歌剧以及大多数歌唱剧，因为它们不论是在故事情节上，还是在人物刻画上都难以令人信服。在他的《伊多梅纽斯》和《后宫诱逃》中，他已经开始努力让人物的行为和语言更趋于合理可信。而在《费加罗的婚礼》中，他完成了这个过程。当然，这是一部轻松愉快的谐歌剧，旨在娱乐观众；但它同时也提出了一些有关举止和伦常的社会议题，并且更为重要的是，它处理的是真实可信的人物，这可以与当时正在英格兰兴起的小说放在一起看。几十年后，简·奥斯汀将写出她的社会喜剧，通过让笔下的年轻男女（以及那些不那么年轻的）表现得真实可信而娱乐读者。莫扎特则借助现场配乐的人声，在戏剧中开启现实主义的先河。《费加罗的婚礼》的成功常常被归功于首演演员的高超技艺。这当然不假，但经常被忽略的是，这些经验丰富的表演者，他们原本习惯于饰演一些荒诞不经的角色，现在在面对一些他们觉得可信并觉得值得投入感情和心血的人物时，所由衷生发的喜悦之情。每个人都热爱自己的那个部分，哪怕是滑稽角色和龙套演员，比如巴尔托洛（老医生）、巴西利奥（音乐教师）、法官和花匠。《费加罗的婚礼》的成功导致皇帝下令禁止“过久的掌声”，以免自己过晚上床睡觉，尽管他还是允许咏叹调返场。但该剧在维也纳只演了9场，因为负责剧目安排的人更倾向于迎合当时的流行口味，比如马丁—索莱尔的《稀罕之事》（Unacosarara）及其他意大利歌剧选段。它在布拉格引发了更多热情，莫扎特从那里向友人报告说：“人们谈论的都是‘费加罗’；他们演的、奏的、哼的、唱的都是‘费加罗’；没有一部歌剧像‘费加罗’那样吸引人——没有别的，只有‘费加罗’。”他如此兴奋，写着写着，不禁又陷入了他标志性的胡言乱语：“我们在路上给自己都起了新名字。我是蓬基蒂蒂蒂，我的妻子是沙布拉·蓬法，霍费尔是罗茨卡·蓬帕，施塔德勒是纳希尔尼希比，我的仆人约瑟夫是萨加达拉塔，我的狗高克尔是沙马努茨基，夸伦贝格夫人是伦齐芬齐，克鲁克斯小姐则是拉姆洛·舒里穆里。”《费加罗的婚礼》在布拉格的成功直接促成莫扎特接到《唐璜》的创作委托，同时这一次还是由达·蓬特负责提供剧本。《唐璜》于年10月29日在布拉格首演并立即大获成功。它是一部谐歌剧，完整的剧名是《受惩罚的放荡男人，也就是唐璜》。它有时让人觉得是一部悲剧，因为它以唐璜被拖入地狱收尾——可惜这最后一幕（既点明了道德寓意，也再次传达了莫扎特的宽恕主题）却会在有些版本的演出中被省去。一个值得注意的事实是，正如音乐家通常会出于自己的性格倾向（阴沉严肃或快乐乐观）而更偏爱贝多芬多点，或更偏爱莫扎特多点，那些热爱莫扎特的人也自然而然更偏爱《费加罗的婚礼》或《唐璜》多点。除了《后宫诱逃》，《唐璜》显然是莫扎特生前最受欢迎的戏剧作品，尽管它的演出史有点复杂，因为它有一个德语歌唱剧版、两个不同的意大利语版以及三个法语版，并且每个版本都多有改动，甚至是大刀阔斧。不过，莫扎特说过，“没有哪部歌剧是神圣不可侵犯的”，并且也经常对自己的作品举起刀斧。《唐璜》给人感觉优美而充满活力。它是一部爱情闹剧、一部恐怖剧、一个*神故事和一个道德故事。不同于忠实于生活的《费加罗的婚礼》，它是一个狂野的故事。之所以获得成功，正是因为它时刻激动人心，让人目不暇接：你不会不相信，因为你来不及去认真思考。事实上，它是一种讨人喜爱的震撼。观众只是偶尔会感到“怎么这首咏叹调不再长一点呢”，尤其是当唐璜演唱时。但最后，它总是会被要求返场。没有人会嫌一首莫扎特的咏叹调太长，也没有人会嫌多——即便还有二重唱、四重唱和合唱，也只会让人感觉多多益善。如果《费加罗的婚礼》或《唐璜》让人感觉冗长乏味，那问题总是出在这个版本的制作上。要将《费加罗的婚礼》搞砸是很难的，但也不是不可能的，甚至鼎鼎大名的格林德波恩歌剧院都已经证明了这一点。而我相信，《唐璜》甚至在布拉格的首演版中就已经被搞砸了。《唐璜》的迷人之处在于对比：光明与阴暗、喜剧与悲剧、嬉闹与恐怖。莫扎特向来怜爱长号，一直设法给它创造表现机会，以前主要是在教堂音乐中应用。但在《唐璜》中，当“石客”应邀前来赴宴时，他让长号一展身手，独奏一曲，从而创造出歌剧中的经典一刻。唐璜随后也以一种华丽的方式堕入地狱，激发了后来的歌德在他的《浮士德》中试图做得更好（他并没有成功，但他的尝试还是非常精彩的）。唐娜·安娜的女高音部分写得尤其好，而当该剧在维也纳上演时，它是由莫扎特的大姨子阿洛伊西娅演唱的。该剧中的人物刻画尽管不像在《费加罗的婚礼》中那样栩栩如生，但也是极其复杂和有趣的，所以难怪《唐璜》是弗洛伊德最喜欢的歌剧。它吸引了来自知识分子的评论，比如卡夫卡、萧伯纳和萨特。不可抗拒的本能（唐璜）碰上不可移动的石像（骑士长），这当中的张力透过一些堪称莫扎特所有作品中最好的音乐得以很好地展现出来。在专业音乐家尤其是制作人当中，《费加罗的婚礼》常被称为“不可能出错的歌剧”，而《唐璜》则被称为“要么是奇迹，要么是灾难”。它的难度无疑涉及各个方面，但对乐队指挥来说尤甚。他需要在一些关键节点面对对比鲜明的不同韵律；在演唱上，即便是经验最丰富的歌手也需要持续的指导和支持。由于幼年的训练以及非凡的音乐智力，莫扎特发现大多数事情都很容易做到，因而喜欢给自己制造难题，而这不可避免也给歌手和乐师留下了难题。正如在他写给父亲的信件中一再表明的，他很清楚什么时候自己将音乐变难，甚至难上加难，以取得想要的效果。认为他是为了难而难的说法是不正确的（因为这样做既有违常理，也不合音乐规律），但为了取得一个想要的效果，他总是乐于让管弦乐队按照他的说法“出点汗”，并让歌手倾尽全力。这两部伟大的歌剧具有一个重要的共同之处：历史上头一回，一位作曲家使用了所有手头可供使用的音乐资源，这一点在管弦乐队上体现得尤为明显。在前莫扎特的歌剧中，甚至在亨德尔、格鲁克和多梅尼科·契玛罗萨的作品中，歌剧更多的是一场配乐的华丽戏剧，在其中，知名歌手演唱知名的独唱曲，乐队则亦步亦趋；但现在，莫扎特将音乐变成了戏剧的一个整合部分——人声和乐器交织得天衣无缝，共同推动故事展开，并且他让整个管弦乐队恰到好处地在必要的时机发出他想要的声音。在戴维·凯恩斯那本讨论莫扎特歌剧的著作中，他就对《费加罗的婚礼》中的管弦乐队使用方式进行了统计：在总共45个乐章或小节中，有11个使用了长笛、双簧管、圆号、大管和弦乐器（基本乐器组），有4个使用了全套配置，包括单簧管、小号和鼓。剩下的30个则用到了不少于14种组合。在《唐璜》中，管弦乐队也是全员参与和灵活调配，因而两部作品在音乐上可谓难分伯仲。但在道德寓意上，两者有着一个重要差异，反映出莫扎特品性的两个方面。《费加罗的婚礼》讨论的是有关幸福以及如何通过宽恕与和解获得幸福：没有人会不幸福，只要他们是通情达理的。《唐璜》则给出了一个道德劝谕：邪恶的行为必须受到惩罚，因为它不仅冒犯上帝，也害人害己。莫扎特是一个天主教徒，他对唐璜传说的诠释本质上是天主教式的。最后的堕入地狱是真的，因为唐璜曾被给予一次忏悔并拯救自己灵*的机会，但他拒绝了。唐璜既是一个传说，也是一个真实的人物，因为我们能够看出，拈花惹草对莫扎特来说有着一定的吸引力，尽管他排斥它。用他自己的话来说，他总是“很享受与姑娘们在一起”，并且也毫无疑问，终其一生，他都对女性有吸引力。“他非常受女士们欢迎，尽管他身材矮小……他的脸非常迷人，而他的眼睛能够让女士们沉醉其中。”路易吉·巴西，布拉格版中唐璜的饰演者就如是说。可以将《唐璜》的完成和首演视为莫扎特职业生涯的顶峰，也可以确定，这是他的一段幸福时光。玩笑层出不穷，不论是在音乐中，还是在舞台指示中。排演是在一种忙碌而快乐的氛围中进行的，乐师和作曲家切磋琢磨，争论改动直到最后一刻——就像这事应该的那样。据说，莫扎特在带妆彩排之前熬了一个通宵，写出序曲，而康斯坦策陪伴着他，准备咖啡为他提神。他在首演时亲自执棒，而当地报纸报道说，在演出开始和结束时，乐队给了他三次欢呼。考虑到这部作品对于乐师的高要求以及莫扎特自己的完美主义倾向，他与乐队之间的这种融洽关系确实非同寻常。毫无疑问，乐师爱他这个人，也爱与他共事。他们又怎么会不爱呢？哪个了解和热爱音乐的人会不愿意倾尽全力去帮助一个像莫扎特这样的人创作出一部杰作呢？在这个辉煌的篇章过去两年多后，莫扎特的下一部（也是与达·蓬特合作的第三部）歌剧《女人心》，于年1月26日在维也纳城堡剧院首演。它在很大程度上是达·蓬特自己的作品（剧本是原创的，尽管其创意已经见于薄伽丘的《十日谈》和莎士比亚的《辛白林》），并不可避免地最终由莫扎特塑造成形。值得注意的是，该剧是在莫扎特在维也纳的公寓里排演的，并得到了约瑟夫·海顿的帮助，后者在莫扎特的要求下提出了一些建议。达·蓬特为他的情妇阿德里安娜·费拉雷塞·德尔贝内争取到了女一号的位置，因而这部作品始终笼罩着丑闻的阴影，毕竟这样的事情在当时并在以后也常常被视为是不道德的。好吧，它讲的不正是这个吗？美丽的女人得到机会就会行为不端。但莫扎特的音乐还是非常合乎道德的，就仿佛达·蓬特用文字写出了一个粗俗的故事，而音符将它加以重建。《女人心》没有像莫扎特与达·蓬特合作的其他歌剧那样受到人们喜爱。很少有人会说，这是他的最爱。它似乎给人矫揉造作之感。人物刻画模式化，而不像真实的人，让你提不起兴趣去关心他们身上发生了什么事；并且剧本的精神是歧视女性的。但它的音乐却并非如此。女人们歌唱爱情，而当莫扎特处理陷入爱情的女人时，他让她们的声音听上去发自真心，情感真挚。大多数音乐都令人陶醉，在优美的和声以及管乐器的低语的映衬下，歌手的声线之甜美更加显露无遗。圆号撩人，小号亲密，而大管，莫扎特一如既往地让它说着一种特殊的语言。有些人觉得，《女人心》的音乐值得配上一个更好的故事。但在反复聆听之后，我们可能会得到一个不同的印象。要是它在根本上就是矫揉造作的话，那么越熟悉只会让人越厌恶。但事实是，它让人越听越喜欢。它在20世纪后半叶得到更为频繁的上演，并留下了一些卓越的录音，这些都使它得以跻身受欢迎的曲目之列。杰出的歌唱家现在也想在其中留下自己的印记，就像任何莫扎特倾注了心血的作品，它也拥有了自己的生命，并随着不断上演而变得越发枝繁叶茂。《女人心》不太可能像《费加罗的婚礼》或《唐璜》那样受到人们喜爱，但它现在已经成为莫扎特的核心作品之一。只有在你亲自看过它，并严肃对待它（尽管它是一部谐歌剧）后，你才可能有资格评判它。还有重要的一点是，它的一些最狂热粉丝是女性。应一位老朋友的请求，莫扎特现在将注意力转向了创作另一部歌唱剧。这位朋友叫埃马努埃尔·希卡内德，是一位剧院经理，经营一家郊区剧院的剧团和管弦乐队。他的标准很高，并且他广泛结交维也纳的各界人士，生意做得很好。他自己撰写了剧本，尽管像往常一样，莫扎特是一位合著者和最后的定夺者。这部《魔笛》（K.）身上存在许多未解之谜，因为它是一部以寓言的形式来表现共济会会员之间情谊的作品。而共济会的核心是保密，这也是共济会吸引莫扎特的地方。在看待这部作品时，我们必须结合其时代背景：法国大革命爆发。在18世纪七八十年代，欧洲面临着两种选择：自上而下的改良和自下而上的革命。开明专制的君主已经试过进行改良，尤其是在奥地利。他们当中有许多人都是共济会会员，比如于年去世的普鲁士国王腓特烈大帝。如果每个在要职上的人都是共济会会员的话，理性的改良将得到贯彻推行，从而革命会变得不必要。但等到年9月30日《魔笛》首演时，巴黎的形势已经一发不可收拾。革命来势汹汹，而欧洲的当权者已经计划对法国进行武装干涉。《魔笛》是闹剧与高度的严肃性的一个惊人组合，既吸引了我们心中孩童的一面，也吸引了我们内心追求灵性的一面。莫扎特身上也兼具这两面。我相信他在创作这部歌剧时获得的乐趣要比创作其他任何主要作品时获得的乐趣都多，或许除了《交响协奏曲》。在创作的最后一周以及排演期间，他明显处于一种高度兴奋的状态，不停开玩笑、讲俏皮话和捉弄人。他甚至在一次实际演出时接手打击乐器。这没有什么不同寻常。尽管他正常情况下是坐在键盘前指挥，但他也能够接手一种乐器进行演奏，以便修正管弦乐队中的平衡——圆号和小号、小提琴和中提琴、双簧管和大管，他都手到擒来。曾有一次，在第一幕开演时，乐队还缺一位乐师（人迟到了），这时莫扎特就顶了上去。但这是唯一一次他尝试演奏钟琴。这引得观众哈哈大笑，而他喜欢这样。莫扎特的一个讨人喜爱之处就在于，他认为音乐与笑声是不可分的。没有人比他更严肃地对待音乐，也没有人比他开了更多的音乐玩笑。他拥有一种精确把握时机的神奇天赋——插科打诨，然后在恰当的一瞬间，切换到高度的严肃性。并且这种严肃性，从来不会流于单调乏味。在这部奇怪的、异世界的作品中，共济会的意象究竟深入到了何种程度，没人会知道。但这里有一个层面尤其惊人。它与他的宗教音乐几乎没有一点共同之处，就仿佛是他生活在两个完全不同的宇宙，并确保它们在理智和情感上完全分离。它们不允许发生交叉，因为那将是罪恶的。莫扎特完全清楚在共济会与天主教之间可能发生的冲突，所以决意不惜一切代价加以避免。在他看来，共济会是一种理智的信念，为现世谋福利；而天主教是一种超自然的信仰，为后世作准备。《魔笛》中的音乐与一部庄严弥撒或他的《安*曲》，就仿佛是来自不同的星球；大祭司的合唱与《加冕弥撒》（K.）或《大弥撒曲》（K.）中的《欢呼歌》或《羔羊赞》有着完全不同的声音效果；萨拉斯特罗的咏叹调《哦，伊西斯与奥西里斯》是一段异教徒盛典的礼赞，但它没有像《圣体颂》（K.）那样激起一种永恒感。这正是莫扎特的天才之所在，他能够同时存在于两个相当不同的感知面上，而不会导致任何不适或不自在——就像他能够前一刻在台球桌上打出一个开伦（母球一次击中两个目标球），下一刻写出五小节的弦乐四重奏，然后再毫无障碍地切换回来。这种切换自如的天赋源自一项对莫扎特来说非常有用的能力：瞬间集中注意力。我们很难想出还有哪位伟大艺术家能够如此快速地从一项活动切换到另一项完全不同的活动上。列奥纳多·达·芬奇想必近乎其技，维克多·雨果也是。还有一个事实令人印象深刻，还在创作《魔笛》时，莫扎特就已经开始他的最后一部戏剧作品，《狄托的仁慈》（K.）。这部正歌剧实际上还上演在先（年9月6日），比《魔笛》早三个星期。该剧是匆忙写就的，但莫扎特又有哪一部作品不是如此呢？况且，“匆忙”并不是一个能够用来准确描述莫扎特的说法，因为不论他以如何疾风骤雨的方式在纸上写下这些音符，在他的脑中都有一个平静的风眼。因此，其实只是“快速写下来”。《狄托的仁慈》在布拉格演出时一开始的反响不温不火，但在最后一晚时收到了极其热烈的回应。为什么？我们不知道。康斯坦策非常喜欢这部歌剧，为它的宣传推广出力甚多，并组织音乐会来表演，一开始是选段，然后是整部作品。在莫扎特去世三周后的12月29日，她的姐姐阿洛伊西娅参加了为他的遗孀举办的一场慈善演出。此后，康斯坦策自己把这部歌剧带到了莱比锡、格拉茨和柏林并亲自出演维特莉亚一角。因此，它是一个家庭项目。它也是第一部在伦敦上演的莫扎特歌剧（年3月27日），当时*治家查尔斯·詹姆士·福克斯也莅临现场。事实上，它在19世纪的前25年里足迹遍及整个欧洲，然后淡出人们的视野，直到最近重新浮现。我从来没有听说有人把《狄托的仁慈》称为一部伟大的歌剧，但也没有一位音乐家把它归入不好的歌剧之列。它有一些令人欣喜的片段，尤其是维特莉亚在听到她计划刺杀的皇帝想要娶她的消息时的反应。最后的六重唱和胜利大合唱是莫扎特在闹腾方面做得最棒的，并且（我听说）是资深的定音鼓手的最爱。托马斯·比彻姆爵士曾说过，任何人在读过这个乐谱后都会想把它制作出来，而阿尔图罗·托斯卡尼尼曾一次就把它记住了（但这事对他来说并没有什么大不了的）。《狄托的仁慈》里面充满了简短明快的咏叹调，其中一首只有25个小节，其中六首只有不到60个小节，与一些谐歌剧中超过个小节的链式终曲形成鲜明对比。它是为了祝贺皇帝利奥波德二世在布拉格加冕成为波希米亚国王而创作的，并被皇后玛丽亚·路易莎斥为“unaporcheriatedesca”，后者我觉得可以翻译为“一段德意志垃圾”。要是我们知道她对马丁—索莱尔、帕伊谢洛和萨列里这三位在18世纪80年代流行的作曲家是如何评论的，我们会更好地知道该如何评价她的这个评论。毕竟不论以何种标准，《狄托的仁慈》要比他们的任何作品都好上太多。在莫扎特、威尔第和瓦格纳这三位伟大的歌剧作曲家当中，莫扎特是最值得羡慕的，因为他并不是一位歌剧作曲家，而是一位写过歌剧的作曲家。与他同时代的歌剧作曲家中，许多人创作了一百部歌剧或更多，终其一生在后台耕耘，忍受着演艺界提出的一个又一个令人厌恶的妥协。莫扎特的歌剧经验则恰到好处，让这件事得以保持新鲜有趣，而不至于让他厌恶。由于有亨利·普赛尔、亨德尔和格鲁克等先驱在前，我们不能说是莫扎特创造了歌剧这一艺术形式。他所做的是，让歌剧变得鲜活生动，并将18世纪80年代的生活用音乐搬上舞台。因此，他创造出了一种全新的戏剧和音乐体验，并且他喜欢做这样的事情。他存世的最后三封信写于《魔笛》和《狄托的仁慈》上演的那个月，透露出他状态正好，并证明了三件事情无可置疑：他爱他的妻子，他享受他的生活以及他认为自己是一个非常幸运的家伙。但他的生活不只有这些，还有其他许多事情：光荣、压力与悲剧。第五章 一个没有虚度的美好人生利奥波德·莫扎特于年5月28日去世（终年68岁），揭开了他儿子生命的最后一个阶段。这既是一个解脱，也是一个打击。从那个小男孩3岁开始第一次记住旋律起，一直到他过了29岁生日，在这超过四分之一个世纪的时间里，这对父子一直保持着音乐史上最为亲密的关系。在这个时期的大部分时间里，他们相互通信，在巨细无遗的长篇信件中记录下莫扎特的职业生涯和创作生活，而这一事实无疑非常有价值，也非常吸引人。在新婚夫妇于年10月结束探亲返回维也纳后，父子之间的通信就大不如前。信件的数量变少，而尽管我们知道他们还在相互通信，但只有一封莫扎特写给父亲的信（年4月4日）保存了下来。当莫扎特发出这封信时，他已经知道父亲患上了后来被证明是致命的疾病。它读来令人阴郁：现在我已经形成习惯，时刻准备好在生活中面对最糟糕的情况。由于死亡，在仔细思考后便可知，是我们存在的真正目标，我已经在过去几年里与人类的这个最好也最真诚的朋友形成了这样一种亲近关系，使得他的形象不再让我感到恐惧，而是让我感到非常慰藉和安心。我要感谢上帝赐予我机会（你知道我的意思），让我认识到死亡是打开通往我们真正幸福的大门的钥匙。没有一天我躺下入睡时，我不思虑及此，即哪怕年轻如我，也有可能见不到明天的太阳。但没有一个我的熟人会说，在人群中时，我是闷闷不乐或郁郁寡欢的。为了这个恩赐，我每天都感谢我的造物主。相较之下，从年开始直到他去世，利奥波德一直经常写信给他女儿。一共有72封信保留下来，最后一封信写于他去世前一个月。我们无法看到他写给儿子的最后一封信，但我们知道在这封信中他针对一个传言提出了典型、实用、略显悲观的建议，这个传言就是莫扎特计划去英格兰（“他应该口袋里至少有了莱茵盾之后再踏上这个冒险之旅”）。利奥波德一直对儿子的婚姻不满意，儿子结婚之后他感觉父子之间不像过去那样亲密无间了，但他们之间的关系并没有什么太大的裂痕。他已经牺牲了自己的生活来成全儿子的事业，并且他从来没有怀疑过自己这样做是否值得。莫扎特已经实现了他所有的期许，证明了他的牺牲没有白付。当然，有一个方面是个例外：物质上的成功，而这肯定不是因为他自己或者他儿子不努力。利奥波德知道，无论是他自己，还是他的家庭，都已经度过了美好的、基督教徒式的一生。正如他在信中所展示的那样，他的女儿对于这个年纪的他来说是一个极大的安慰。他去维也纳探望莫扎特之行也充满了高兴和快乐，期间都是像演奏、作曲和歌剧首演这样热闹的活动。我们可以确信，在离开人世时，他一定对自己在力所能及范围内所过的生活感到非常满足和幸福。莫扎特自己如何看待他与父亲之间的这种关系呢？他从来没有写到过、讲到过或试图总结过这种父子关系。这种关系一直占据他生活的很大部分，分量如此之重，他可能从来没有想过这个问题。它类似于他的宗教信仰，类似于他与上帝的关系。如果莫扎特拥有的是一位普通的、正常的父亲，他会怎么样？这种问题毫无意义。如果没有他的父亲，莫扎特是不可想象的。正如莫扎特是一种独一无二的现象，利奥波德也是一个独一无二的父亲，这二人彼此相互成就，缺一不可。看起来令人奇怪的是，无论是利奥波德还是莫扎特，尽管他们一直在讨论职业发展方向并思考莫扎特的未来，特别是关于为莫扎特谋求一个永久性的、薪水丰厚的工作，但他们从来没有（就我们所知），甚至都没有尝试去制定一个音乐创作的战略。莫扎特从来没有说过：“现在我必须集中精力搞歌剧创作，让它成为我生活的中心。”利奥波德也从来没有告诫过：“你知道你最大的天赋是钢琴协奏曲。这是你最擅长做的，是你写得最好的音乐。”（南内尔应该可能想到过这些，并甚至可能说过类似的话。但他们会听她的话吗？）我们有一种感觉，莫扎特的整个作曲生涯就是一个庞大的即兴创作。他创作的速度几乎是令人难以置信和不可思议的。有人计算过，从年到年12月莫扎特去世，凭借持续不懈的努力，海顿和莫扎特平均每两个星期就创作出一部传世杰作。我们还能要求这两位优秀的、勤奋的、天赋异禀的人什么呢？他们为我们提供了几辈子都享用不完的音乐盛宴。从20岁开始，莫扎特就从来没有虚度过一个月，每个月他都会创作出一些不朽的杰作——这些音乐不仅仅是好听，而是如果没有这些音乐，那么人类的音乐曲目库将真的会贫乏很多。他意识到这一点了吗？他曾停止工作、欢笑、爱恋和演奏，长时间地思考自己取得的成就的意义了吗？假设莫扎特在他的《后宫诱逃》大获成功之后，当时的社会制度允许他从剧院挣一大笔钱并顺利成为专职的歌剧作曲家，那么音乐将是最大的输家，音乐将是一个不幸的失败者。《费加罗的婚礼》和《唐璜》改变了歌剧，让歌剧第一次成为一种成熟的艺术形式。它们组成了现代音乐曲目库的坚强核心和中坚力量。如果没有莫扎特，无法想象歌剧现在会是什么样。同理，如果莫扎特当初停止创作管弦乐和室内音乐的话，我们的文化中将有一个巨大的黑洞，除非你属于那种家财万贯、很有教养的人，并认为歌剧是最好的艺术，能够每天晚上坐在歌剧院里欣赏歌剧。这个观点逻辑上无懈可击，堪称完美（因为任何一种艺术观点都是合理的）。虽然我认为它是错误的，但我不会指责任何持有这种观点的人。但针对每两个星期就有一部传世杰作这个计算结果，我想指出其所统计的作品中有部是莫扎特创作的，有76部是海顿创作的。在莫扎特创作的这部作品中，如果去掉他从年到年这10年当中创作的6部歌剧的话，我们会发现还剩下《C小调大弥撒曲》（K.）、《安*曲》（未完成）、《圣体颂》（K.）、6部交响曲（K.，K.，K.，K.，K.，K.）、3首管乐器小夜曲（K.，K.，K.）、《G大调弦乐小夜曲》（K.）、10部弦乐四重奏、7部五重奏、2部小提琴和中提琴二重奏（K.，K.）、《C小调柔板与赋格》（K.）、大约43部钢琴奏鸣曲和幻想曲、42首咏叹调、1部单簧管协奏曲（K.）、4部圆号协奏曲（K.，K.，K.，K.）以及17部钢琴协奏曲（K.-K.，K.-K.，K.，K.，K.，K.-K.，K.，K.，K.，K.，K.，K.）——囊括了他绝大多数最好的作品以及超过一打在整个音乐曲目库中最伟大的作品。在这些作品当中，南内尔毫无疑问会认为17部钢琴协奏曲是最有价值的。这些钢琴协奏曲都是莫扎特在维也纳创作的，第一部创作于年末，最后一部创作于年1月5日。南内尔有这种想法很自然，因为她对这些协奏曲非常满意，这些乐曲她全都弹奏过，并且我认为其中绝大部分她都弹奏过许多次。但在某种意义上，这种说法也是正确的。如果说莫扎特是在海顿的基础上创造出交响曲，写出史上最好的三部交响曲（有些人说是六部），那么古典协奏曲绝对是莫扎特自己的创造，而钢琴是他创造古典协奏曲的工具。协奏曲源自一种极其古老的艺术形式：个体与群体之间的对比。它首先出现在古埃及的古王国时期。在浅浮雕上雕刻的社会全景图中，法老独自一人走在前面，他的宫廷祭司和官员们紧随其后，但这些人的大小只有法老的六分之一。它还出现在古希腊的诗歌之中，即主人公与合唱团之间的对比竞唱，在埃斯库罗斯的戏剧中体现得尤为明显。在古希腊古典戏剧中，它还仅仅是一种声乐曲式。在托雷利的时代，它作为欧洲戏剧的主流形式开始显现出雏形，主要曲式是一种乐器与一组乐器或管弦乐队之间的对比竞奏。从托雷利开始，再到维瓦尔第和以巴赫和亨德尔为首的一批德国音乐家，这种曲式逐步发展成熟。协奏曲和奏鸣曲以及交响曲之间的界限不是特别分明。协奏曲，正如交响曲一样，总有一些奏鸣曲式的元素在里面——特别是有两个相对的主题、呈示部、发展部和再现部。年，莫扎特11岁时，以音乐会作曲家的身份开始了他的音乐创作生涯。当时，针对多位风格各异的德国作曲家创作的各种奏鸣曲，他为其中的键盘乐器编写了伴奏曲，为管弦乐队编写了合奏曲（K.37，K.39—K.41）。从此以后，音乐会作曲家这个身份贯穿了他整个音乐创作生涯。后来，他接触到了巴赫的三部奏鸣曲，并将这些奏鸣曲改编为供键盘乐器和乐队演奏的协奏曲（K.，写于年）。他独立创作的第一部协奏曲是小号协奏曲，但没有保留下来。他保留下来的第一部协奏曲是大管协奏曲（K.），年6月4日首演，当时他18岁。这首大管协奏曲非常优秀。随后，他创作了多部小提琴协奏曲。通过小提琴，他用五种不同的方法对协奏曲这种曲式进行了挖掘和探索。在年之前，莫扎特已经开始尝试创作一部单独的、原创的钢琴协奏曲（K.）。正是从那时开始，他按照自己的设想，引入了后来成为古典协奏曲标志的乐章配置。这种配置方法源自一种名为“反复曲式”（ritornello）的巴洛克咏叹调，其中主题以主音引入，独奏落在属音上（通常开始一个新的调），然后转调，行进到主音，最后以主音盛大收尾。这种基本的配置方式可以进行多种多样、无穷无尽的变化。如果把它与奏鸣曲的基本曲式结合起来，就可以做到在保持乐曲整体性和严肃性的同时，完美呈现某种乐器的独特风格和个性。这就是莫扎特协奏曲第一乐章的核心和精华。如果有人想要更深入地理解它，他必须阅读唐纳德·弗朗西斯·托维的那篇研究古典协奏曲的文章，后者收录在其《音乐分析论文集》第二卷。在这篇论文中，他以伟大的《C大调钢琴协奏曲》（K.）为例进行了深入论述，是该话题的权威之作。在—年间，莫扎特一共创作了23部钢琴协奏曲（外加两部回旋曲）。这些协奏曲是他单一音乐曲类中最伟大作品的代表，全面探索了钢琴与管弦乐队之间的协调配合。在他生前只有7部得以出版。除一部遗失之外，其余全都以手稿的形式保留下来。这些钢琴协奏曲可分为四组：萨尔茨堡时期作品（K.，K.，K.，K.，K.，K.）；维也纳早期作品（K.-K.，K.，K.）；年作品（K.-K.，K.，K.，K.）以及写于—年间的后期作品。第一乐章都是奏鸣曲式与莫扎特版的反复曲式的结合体，结构通常分为四个部分。最后乐章，即终曲，绝大多数都是回旋曲式。慢板乐章一般都是某种浪漫曲。莫扎特在创作绝大多数乐章时脑海里都有一个具体的演奏家。事实上，我们可以毫不夸张地说，莫扎特的每一部协奏曲都有具体的人的影子——“他在每种乐器后面都能看到一个人的脸”。没有一双手是空洞虚幻的，没有一个音符是没有指向的。莫扎特总是会冒出一些新的想法。他经常为了呈现一种新的配置方式而把一部旧的协奏曲中相应的部分全部推倒重写；他有时候也先写一些粗略的框架，然后再找时间充实完善。有时他也会忘记，后来才发现只有一首浪漫曲、一首回旋曲，或者只有一个概要而没有第一乐章。其中六部钢琴协奏曲（K.，K.，K.，K.，K.，K.）可跻身莫扎特最好的音乐作品之列。但对于这六部协奏曲，每个人都有自己最喜欢的几部。我最喜欢其中的K.和K.。前者适合思考的时候听，而后者适合高兴的时候听。我一直在这两部之间摇摆，无法确定哪一部是我的最爱。K.非常有名，因为莫扎特曾花了45个十字币买了一只八哥，而这只八哥能够模仿他的口哨声吹奏这个曲子。K.和K.是在同一个月（年3月）内创作完成的。K.经常被拿来与《第39号降E大调交响曲》（K.）进行比较，认为两者在雄伟庄严和穿透力方面不相上下；而K.则常常被拿来与更受珍视的《第40号G小调交响曲》（K.）进行比较，认为两者在哀婉动人的特质和内省反思的风格方面可以互相媲美。K.在年年底前创作完成，与K.和K.一道构成了“最佳”协奏曲三连发。K.中的慢板非常独特和非凡，体现了一种极深沉的忧郁情绪。它采用的调性是升F小调，这是莫扎特唯一一次在作曲的时候使用这个调性。但这部协奏曲的总体情绪是不屈不挠、勇敢无畏的乐观主义，特别是它充满了强健力量的开头乐章。当我满怀信心，准备迎接这个世界给我提出的挑战时，我就会播放这部协奏曲。如果我是一个十分富有的人，拥有一支私人管弦乐队的话，我会要求每星期在星期天晚上的晚餐之前都演奏一次这部协奏曲。在欣赏这部协奏曲时，唱片（无论其质量多么精良）与现场演奏（即便是一支小型管弦乐队）之间的效果反差堪称是莫扎特作品中最大的。如果莫扎特听到这两个版本的演奏效果，他一定会惊掉下巴。就像K.，K.也是为单簧管谱写的，这正是它听起来如此威严的原因之一。但K.的每个环节都处理得恰到好处，甚至停顿和静默时刻都是如此。即使以一支莫扎特当时规模的乐队，比如36位演奏者来演奏，似乎也听上去不遑多让。一个令人好奇的事实是，乐队成员的数量对莫扎特作品的实际演奏效果没有太多影响。莫扎特曾在给他父亲的信中写道：“这部交响曲（K.）演奏得无与伦比，效果美妙绝伦……参与演奏的共有40把小提琴，管乐器的数量得到加倍，10把中提琴、10把低音提琴、8把大提琴和8支大管。”毫无疑问，与其他任何人一样，莫扎特也期盼着有大量资源可供自己调用。但正如拿破仑所说的，“重要的不是*队的总规模，而是在正确的时间、正确的地点配有正确的部队”。同理，在音乐中重要的是正确的音符、精巧的组合和最佳的时机——这三者有机融合才能产生震撼人心的力量。“莫扎特的一段合奏就能产生比柏辽兹整个乐队齐奏更具震撼力的听觉效果。”莫扎特不刻意追求旋律，在这方面不像有些作曲家（比如舒伯特、勃拉姆斯等），但他从来不缺乏旋律，并且它们的变化常常令人眼花缭乱。在K.的最后乐章中，旋律连续变化了8次，而在整部作品中（不算尾声），则变化了超过20次。据说莫扎特能够谱写出的旋律数量超过了在一局台球比赛中打出开伦的次数：在趋于他生命的末期时，数量甚至更多，因为那时他通常一人玩台球，更容易达到最高的作曲水平。阿图尔·施纳贝尔就说过，演奏这部协奏曲就像是在上一堂旋律课。K.《C小调钢琴协奏曲》是莫扎特在完成K.后的一周里创作的。这是莫扎特为数不多的小调作品之一—对莫扎特而言，使用小调始终是一个非常慎重的举动。在他的所有作品中，就我们所知，这部协奏曲给贝多芬留下了最为深刻的印象。对此，我们也不会感到惊讶，因为它最接近所谓的“贝多芬时刻”，尤其是在开头乐章。然而，这里仍然有天壤之别：很难想象出，在任何一个艺术领域，还有哪两位艺术家的核心个性会像莫扎特与贝多芬那样相差如此之大。想来是何等神奇，他们两人都生活在同一个世界——从事同样的职业并讲同一种语言。而我们又是何等幸运，能够同时拥有他们两人，相互映照和补充。我们从莫扎特写给他父亲的信中可知，他很清楚自己的作品对于观众的吸引力。他知道，有些会赢得普通观众的喜欢，有些会受到专业人士的青睐，还有些则会两者兼顾。所有音乐在莫扎特看来都是活生生的，它们并不是不刊之论。有些部分让他欢喜，所以无须改动——当然，除非某种更好的旋律在他脑海中闪现。但他其实非常愿意重写。从他音乐生涯的一开始，终其一生，有一件事情一直是他喜爱的，那就是即兴创作。这也是我们永远没有机会充分体现真正的、完整的莫扎特的原因。在他生前，他的华彩部分几乎全部或部分是即兴创作的。那些他写下来的东西从来不是他最好的作品。他认为，一部不加入独奏者的自发性的协奏曲是不完整的，并且他自己也在许多地方即兴创作，而不仅仅是在华彩部分。他相信，一位伟大的乐器演奏家有权为一场演出锦上添花，贡献自己的创造力，正如一位伟大的歌唱家之于一部歌剧。因此，每一部协奏曲都应该是独特和原创的。这一点在莫扎特的钢琴协奏曲上体现得尤为明显。在生命的最后阶段，莫扎特对单簧管进行了有效的开发和挖掘，使之成为一种多功能的大师级乐器。从第一次听到单簧管的声音，他就一直喜欢它的音色、音域、力量、微妙之处以及独特个性。他为单簧管手安东·斯塔德勒创作了三部作品：《C大调单簧管三重奏》（K.）、《A大调单簧管五重奏》（K.）以及《A大调单簧管协奏曲》（K.）。直到今天，这三部作品仍然是单簧管曲目库的核心，同时也很难判断哪一部是最好的。但许多人会将《A大调单簧管协奏曲》选为莫扎特最好的作品——因为它那*金般的天籁之音像纯洁之光闪耀而过，令人心醉神迷。在他后期的钢琴协奏曲和《A大调单簧管协奏曲》中，莫扎特创造出了一个完美的旋律典范，在其中，一个旋律从另一个旋律中自然、自发而有机地生长出来，就仿佛旋律在作品的机体中生生不息。这当中存在结构（一种奏鸣曲式与反复曲式的巧妙融合），但旋律行进取得明显掌控，使得不论听众如何努力集中注意力在框架上，摄人的声音终究让人无法招架，不可避免地只能投降。有时有人批评莫扎特的展开部过短，但它们看上去如此，这其实是一个优点，因为仔细检视会发现，它们总是非常真诚和有趣，只是它们被旋律变化之美所掩盖。真相是，莫扎特拥有优异的音乐智力。在他的音乐之中，这种力量始终在发挥作用，自己创造问题并自己解决。在某种程度上，他的大脑在思维敏捷和快速高效方面可与巴赫相媲美，因为他要面对的是处于不同层次上的十几种不同乐器，以及由不同调性及其不断变化的关系构成的复杂网络。但听众意识不到这样的智力活动，他们正忙于享受声音带来的愉悦。莫扎特音乐的优美，阻止了人们去把握其中的力量。然而，毫无疑问，这种力量一直与日俱增。莫扎特的天赋像一道处于持续上升阶段的抛物线。年，他创作完成了三部最好的钢琴协奏曲、歌剧《费加罗的婚礼》、精彩的《降B大调钢琴三重奏》（K.）、《C大调单簧管三重奏》（K.），以及到那时为止他最杰出的交响曲《布拉格交响曲》（K.）。年，他创作的作品有歌剧《唐璜》以及许多其他类型的作品——包括或许是他所有作品中最受欢迎的《G大调弦乐小夜曲》（K.）。年末，莫扎特被神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世任命为室内乐乐师和宫廷作曲家。这是他自离开大主教之后第一次有了一份固定收入，并且这份工作很轻松。我们必须明白这一点，即在他人生的最后几年里，莫扎特并没有面临长期的经济困窘，这一点非常重要。歌剧可能不会给他带来版税收入，但它们会定期带来一次性的收入以及偶尔还有一些额外的金钱收入。此外，还有预付款的联票音乐会；学费收入也一直没有断过，有些学生出手还很大方。许多人计算过莫扎特在他生前最后十年的总收入，而有些计算表明：在18世纪80年代初期和中期，莫扎特的收入逐步增加；到80年代末期的时候，出现了一定程度的下降；到了—年，又出现了改善的迹象。他属于革命前奥地利的中上层阶级，很有可能要比许多拥有大量土地但缺乏现金的男爵和伯爵都生活得更好；这些人无法承担在维也纳的生活费用，莫扎特却可以。在这座城市，他在不同时期先后住过五套不同的住宅。这些住宅全都宽敞明亮，位于城市中心位置并备有一间大的聚会室，因为他经常举行聚会。他有一匹马供方便的时候锻炼使用；他有一个贴身男仆；他乘坐私人马车外出和旅行；他穿着打扮成“骑士莫扎特”应有的气派。他能够使用郊区的一栋乡间别墅，然后还会举办大量派对。但现金常常非常紧张。康斯坦策和孩子、她的分娩、她的医疗账单以及她频繁去巴登疗养，这些都费用不菲；另一方面则是莫扎特的顶级钢琴和台球桌，这两样东西是他生活必不可少的。所有这些导致他不得不短期举债，写信向朋友借钱来满足这些需求，而这些乞讨信是让莫扎特的崇拜者最纠结的。保留下来的第一封此类信件是写给玛尔塔·冯·沃尔德斯塔腾男爵夫人的，时间是年2月15日。当时莫扎特刚刚创作完成三部钢琴协奏曲（K.—K.），正在构思创作他的圆号协奏曲（K.）。他正面临着因债务导致的法律诉讼，同时焦急地等待着音乐会的预付款，所以他写道：“尊贵的夫人，我请求你看在上帝的面子上帮我一把，让我保全我的信誉和名声！”她满足了他的请求。这笔借款莫扎特很快偿还了。更为严重的处境出现在他向米夏埃尔·普赫贝格借钱时。米夏埃尔·普赫贝格是莫扎特在共济会的朋友，本人不是十分富有，但有偿付能力并为人慷慨。莫扎特身边没有银行家朋友，而普赫贝格从事商业活动，常常处理钱财事务，所以他是莫扎特身边最接近银行家的人。为了避免被迫向普赫贝格多次急讨小额的钱以偿还马上到期的债务，莫扎特想让他把自己现有的全部债务合并成一笔大额计息贷款。但这一次普赫贝格做不到，或者更为可能是不愿意这样做——认为不这样做对他的朋友更好，或希望借此把莫扎特置于自己的控制之中。不论怎样，莫扎特都不得不经常找普赫贝格，请求他借现金给自己。保留下来的日期最早（年6月初）的一封信内容如下：你真诚的友谊和兄弟般的爱给了我向你求助的勇气。我还欠你8达克特。尽管此时此刻我无力偿还这笔钱，但我对你的无限信任使我斗胆请求你再帮我一次，再借给我莱茵盾，下个星期就还你。从此以后，这种情况一直持续。在保留下来的莫扎特写给普赫贝格的21封信中，几乎每封信都是借钱。最后一封信的日期是年6月25日，距离莫扎特去世只有5个月。这些信的语气几乎一模一样：我的事情非常艰难、复杂，现在已经陷入窘迫之境，急需以两张当票作为担保，借一笔钱……伟大的上帝！屋漏偏逢连夜雨，情况实在是糟糕透顶了，我真经受不住了。我最亲爱的朋友和兄弟，如果连你也抛弃我，我们就全都完了，命运多舛而清白无辜的我、我可怜的卧病在床的妻子和我的孩子，全都完了…………要是我的妻子没有感染褥疮的话，她本能够睡得着觉，但褥疮让她的情况更加恶化……她现在极其气馁，已经听天由命了，像一位哲人一样内心平静地等待着康复或死亡。写到这里，我已经泪如雨下。我最亲爱的朋友，如果可以的话，来看看我们吧；如果可以的话，给我一些建议，帮我一把，你知道我现在最需要什么…………此时此刻我再一次恳求你，救一救我的燃眉之急。等我拿到了歌剧的钱，一拿到钱，一定立即还你莱茵盾。今年夏天，凭我为普鲁士国王创作的作品，我希望能够让你完全相信我的诚实……恳求你能帮我多少就帮我多少，哪怕是数量最少的零钱。……现在，我已经不得不把我的四重奏乐曲（那些创作难度极大的作品）当成一首简单的歌曲来赠送给别人了，仅仅是为了获得一些现金来解决我现在面临的困难……他最后一次向普赫贝格提出借钱的请求是年6月25日，目的是为了支付他妻子在巴登的膳食费用：“此款我只需要暂借几天，到时你将收到我名下的莱茵盾，你到时可以从中偿还此款。”尽管我们知道，在莫扎特去世后不久，在普赫贝格的要求下，莫扎特欠他的债务全部偿清（这要归功于莫扎特的妻子对他的遗产进行了妥善管理），但这并不能完全消除在过去三年多时间里这些持续不断的借钱请求给莫扎特带来的羞辱。这些请求借钱的信件内容高度重复，莫扎特对此大概会说，只有一个主题及其变奏：“我现在必须拿到钱。”换句话说，它们是典型的借钱信。从某种意义上讲，我们如何看待这些信件取决于我们如何看待债务。从0—年，这年是借钱信的*金时代，原因很简单，仅仅是因为铸币短缺，而纸币还不成熟。当时，由于缺乏可靠的商业化的资产抵押借贷工具，并且获取这些工具的难度太大，面临债务问题的人群数量极其庞大，而这些人并不全是因为奢侈浪费、不事储蓄才欠下债务。借钱是体现友谊的一种方式。一个典型的例子就是威廉·哈兹里特，他曾向一个朋友小声口述自己写给《爱丁堡评论》编辑的一封信：“亲爱的爵士，我正在死去：你能借给我10英镑，从而让你对我的友善达到圆满吗？W.哈兹列特。”我们不能用现代的标准来评判莫扎特写给普赫贝格的信件。事实上，在经过一番仔细分析后，我开始反对将莫扎特描述为一位借钱信作家的说法。许多伟大的艺术家、作家、画家和音乐家确实靠借债度日，并且他们一般都有一些共同的、明确的性格特质，但莫扎特没有表现出哪怕一点点此类性格特质。三位典型的借债名人是诗人狄兰·托马斯和夏尔·波德莱尔以及作曲家理查德·瓦格纳。托马斯把写借钱信变成了一种习惯。这种习惯根深蒂固，乞讨的哀鸣已经进入了他的灵*深处，以至于如果不请求借钱的话，他都不知道应该在信里写些什么：他写此类信件所用的时间远多于写诗的时间。在波德莱尔身上，尽管借钱需求反映的是一种特殊的母子关系以及不可救药的乞丐式生活方式，但波德莱尔也有与托马斯同样的倾向。瓦格纳则相信，请求借钱是他作为一个天才应有的权利。他借钱的目的不是为了购买生活必需品，而是为了购买奢侈品。他认为奢侈品对他创作伟大的作品来说必不可少。借钱信充分反映出上述三位艺术家的性格。莫扎特写信请求借钱则是出于临时突发的需求，并且仅限于他一生中的某些特殊时期。这些信件都是实用文书，在任何方面都没有一丝一毫心理需求的体现，也没有给他的精神造成任何实质性的伤害。这方面的证据就是，他能够暂时中断工作来写这些信，写完之后又马上回到乐曲创作当中，而旋律不会因此出现任何实质性的变化。这正好像他打台球时在等待轮到自己时所做的事情。在他写给普赫贝格的信中，有四封读起来尤其痛苦悲伤。这四封信的写作时间是年6月和7月。而在此期间，他正在创作被许多人认为是他最伟大的三部作品——《第39号降E大调交响曲》（K.）、《第40号G小调交响曲》（K.）和《第41号C大调交响曲》（K.，又名《朱庇特交响曲》）。这三部交响曲都是莫扎特在十多个星期的时间里一个音符一个音符写出来的。这本身就足以让人惊叹了。但那封读起来让人痛苦到心碎的信（“伟大的上帝，现在我还能信任谁？”）的写作日期正好是他创作完成《第39号降E大调交响曲》的那一天；而另一封信，即绝望地试图以当票作为担保来借现金的那封信，写作时间正好是他刚刚开始创作《第40号G小调交响曲》的开头部分，而《第40号G小调交响曲》是（我认为）他写过的最感人的音乐。《朱庇特交响曲》又在庆祝什么？另一封安全寄出的借钱信吗？不，他的创造性工作与金钱问题之间没有什么必然的联系。在我看来，这表明：莫扎特对于向别人借钱没有愧疚感，因为他知道自己通过工作完全能够挣到钱，或早或晚他都会一文不欠地把所有债务还清，而后来的事实也确实如此。至此，结论已经很清楚。我认为，关于莫扎特作为借钱信作家的各种说法可以到此为止了。这最后三部创作于年的交响曲是莫扎特在这一领域中的巅峰之作。莫扎特从年在伦敦开始创作交响曲以来，一直都痴迷于这种音乐体裁。当时他年仅8岁，写了一首《降B大调交响曲》。这部交响曲有三个乐章，用到的乐器有弦乐器、两支双簧管和两把圆号。这部交响曲在布赖特科普夫版的莫扎特作品集中编号第一号（它的克歇尔编号是K.16）。莫扎特一共创作了大约50部交响曲，其中有6部已经失传。他早先创作的交响曲序列号比较混乱，直到《第13号F大调交响曲》（K.）才出现了大家熟悉的数字，这部作品于年11月2日在米兰首演，当时他17岁。在此之后，他的交响曲序列号都是连续的数字，直到最后一部《第41号C大调交响曲》，这部作品也被愚蠢地命名为《朱庇特交响曲》（并非由莫扎特命名）。K.和K.的情况有点复杂，因为它们是由一些片断组合而成的。但除此以外，整个系列是有规律可循的。所以可以说，从17岁到35五岁，莫扎特创作了23部成熟的交响曲。这些交响曲，再加上他的21部钢琴协奏曲，实属一个惊人的产量，没有任何一个知名的作曲家能与之匹敌。海顿通常被称为“交响曲之父”。他配得上这个荣誉称号，因为他在40多年的时间里创作了超过部交响曲，并把交响曲从一种说不清道不明的管弦乐体裁改造为一种结构清晰明确的音乐体裁（通常包含四个乐章，采用的曲式是奏鸣曲式）。当莫扎特开始创作交响曲时，海顿仍在对此进行各种探索（比如，以一个慢乐章开头），所以说海顿在前而莫扎特在后的说法是错误的。他们对交响曲的发展是互有重叠的，并且海顿最好的、最具创新性的一些交响曲诞生于18世纪80年代，那时莫扎特已经是一位经验丰富、形成自己独特风格并拥有自己独特追求的交响曲作曲家了。搞清楚这一点非常重要。从多次意大利之旅中，莫扎特吸收了意大利人对于抒情性要素的欣赏和天赋，而这是他从他们的序曲中感悟到的，后来成为他的交响曲风格中的核心部分。没有其他任何一位德语作曲家具备这种特点，这肯定也是他的交响曲最吸引人的特质之一—总是有大量的美妙旋律，并且常常质量上乘；它们绝大多数都短小精悍，但一个有机生发出另一个，连绵不绝，就像在他的钢琴协奏曲中那样。这些肯定不是从海顿那里学到的，因为海顿的作品在旋律、在专家所谓的“动机增生”（motivicaccretion）方面存在美中不足。另一方面，海顿也教给了莫扎特一些具有重大价值的东西。听音乐的时候，观众有时候会陷入一种陶醉满足、昏昏欲睡的状态，这时他会采用某种短促、锐利的打击乐音来刺激听众。海顿热衷于制造新的声音：以一阵连续的击鼓声开场、使用驿车铜号、使用英国管来代替双簧管、出人意料地插入击鼓声、在小提琴上运用变格定弦、“雷声隆隆”般的合奏和重复、以一种奇怪的组合方式使用乐器以及为乐器安排意料之外的角色等。他的《惊愕交响曲》就是一个典型例子。莫扎特也有这种倾向和偏好，但他使用震撼战术时要比海顿优雅和讲究得多。在创作交响曲的过程中，他学到的是，作曲必须有规则，规则必须清晰，并在某种意义上必须得到普遍遵循；但同时，一个自信心足、经验丰富、天赋过人的作曲家必须毫不犹豫地忽略这些规则，前提是他受到了缪斯女神的驱动。正如伟大的历史学家G.M.扬（在另一个语境下）所说的：“法律是用来由守法之人打破的。”对于莫扎特早期的交响曲（当时他还在尝试融合、混合和改进意大利风格和维也纳风格的管弦乐作曲方式），我们或许是研究不足的；但这些交响曲值得深入研究，因为只有这样，我们才能发现在这种混合的肌理中偶尔冒出来的新颖别致和极其老练的笔触。莫扎特从来不是一个循规蹈矩的人——他那惊人的创造天赋甚至在其音乐创作初期就已经不可遏制。第一部一流的莫扎特交响曲，即在各个层面都明显是他自己风格的交响曲，是《第12号G大调交响曲》（K.）。这部交响曲于年7月在萨尔茨堡创作完成，正夹在他优美的《圣母喜乐经》（K.）与两幕节庆剧《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（K.）之间。这是第一部可以认出来完全属于莫扎特的交响曲，包含四个乐章，采用奏鸣曲风格，其中各类管弦乐器搭配得和谐而均衡。在接下来的20年里，莫扎特又连续创作了13部交响曲——所有这些交响曲都很出色，但有一些明显要比其他的更好，其中有6部更为突出。更应该经常上演的两部交响曲是《第19号降E大调交响曲》（K.，于年在萨尔茨堡创作完成）和《第21号A大调交响曲》（K.）。这两部交响曲都感情充沛、意志坚定、旋律优美。他的第一部“黑暗”交响曲，《第25号G小调交响曲》（K.），展示了当时27岁的莫扎特感情多么深沉，感受多么深刻。但紧随其后创作的《第29号A大调交响曲》（K.），我认为，包含了比他的所有其他作品都多的玩笑和滑稽段落。莫扎特创作的第一部真正出名的交响曲是《第31号D大调交响曲》（K.，又称为《巴黎交响曲》），它只有三个乐章。莫扎特在年仅23岁时写出这部既令人愉悦又充满力量的交响曲（莫扎特或许是唯一一位可同时用这两个词来形容其作品而毫无违和感的作曲家），但在管弦乐队那里遇到了大麻烦。通常情况下，即便在他非常年轻时，他都能够驯服那些最不愿意配合的乐队，让他们心甘情愿地服从他的指挥。但这次他遇到了硬骨头，排演成了一场灾难。排演最后，莫扎特只好向上帝祈祷，许愿如果实际演出时不出问题，他就为上帝诵念《玫瑰经》。事实上，实际演出进行得非常顺利，效果非常好，因为即便法国的演奏者也无法抵御莫扎特音乐的魅力；而莫扎特也履行了他对上帝的承诺。这可不是一桩能轻易完成的还愿，因为一套完整的《玫瑰经》包括“欢喜五端”“痛苦五端”和“荣福五端”，总共要诵念15次《天主经》、次《圣母经》以及15次《圣三光荣颂》。他很有可能是在巴黎皮加勒街尽头的洛雷特圣母院诵念的。在诵完经后，莫扎特觉得这部交响曲得以顺利演出也有自己的功劳，应该犒劳一下自己，所以他来到一家当时非常有名的位于皇家花园冰淇淋店，享用了一份他认为是世界上最好吃的什锦水果冰淇淋（他在一封信中记录了这个情况）。这家冰淇淋店在拿破仑战争末期反法联*进入巴黎时仍然生意兴隆，但现在已不存在。在它的旧址上，现在是一家著名的饭店，店里也有非常美味的各类冰淇淋。如果我能够顺利写完这本书，我将去那里吃一次冰淇淋，借此向莫扎特致意，感谢他将最精湛的技艺与最纯真的快乐巧妙结合进了一些纯粹的享受当中。两年之后，莫扎特写出了气势恢宏的《第34号C大调交响曲》（K.），其中用到了40把小提琴、12把低音提琴、6支大管和“加倍的管乐器”。是否有必要使用这么多乐器？我不知道。但我知道这部交响曲包含大量的美妙旋律以及一段华丽的慢乐章，后者是到那时为止他写得最好的。再接下来是三部伟大的交响曲——《第35号D大调交响曲》（K.，又称为《哈夫纳交响曲》）、《第36号C大调交响曲》（K.，又称为《林茨交响曲》）以及《第38号D大调交响曲》（K.，又称为《布拉格交响曲》）。就莫扎特风格的发展而言，托维将这些交响曲与贝多芬的《第四交响曲》相提并论。我能够明白他的意思，因为有些人认为贝多芬的《第四交响曲》是他最好的音乐作品，而有些人认为《林茨交响曲》是莫扎特所有作品中最精妙的，尽管在托维还是一个年轻人时，《林茨交响曲》很少得到上演，但莫扎特的杰作时常会在长期尘封之后被人们重新发现——这是多产艺术家的宿命。不过，莫扎特也曾忘记自己的作品，甚至是最优秀的作品。他在年2月15日写给父亲的信中写道：“我的新《哈夫纳交响曲》无疑让我惊喜不已，因为我已经把它的每一个音符忘得一干二净。”G.K.切斯特顿曾说过：“只有最伟大的人才会忘记自己说过的妙语。”那么忘记自己的一整部交响曲的作曲家呢——他因而是一个伟大的作曲家？莫扎特在年夏创作的最后三部伟大的交响曲，风格互不相同，可以说是一套天才横溢的三联画。我喜欢把《第39号降E大调交响曲》（K.）想象成是亲切友好的，《第40号G小调交响曲》（K.）是深思忧郁的，而《第41号C大调交响曲》（K.）是庄重威严的。试想它们分别由法斯塔夫、济慈和林肯所写！路德维希·维特根斯坦，这位出自维也纳知名音乐世家的哲学家就说过，第39号交响曲给人鼓励，第40号交响曲发人思考，第41号交响曲则让人一窥天堂，同时有所保留。他相信，“人类的所有可能情感”都存在于这些作品之中。对于这三部作品，我们很难再写些什么，只能说手段的经济性在这里达到了极致。这一点在《G小调交响曲》中体现得尤为明显，在其中，一长串思想在短时间里陆续展开，就仿佛是在做梦一般。我看不出来有什么样的高超技艺和强烈灵感能够创造出比它更好的艺术，尽管它并不比弗美尔的一幅最好画作更复杂深奥。莫扎特的创作在最深层次上是纯粹抽象的，除了在特定时刻，存在一些灵性的（而非尘世的，更非名利的）考量。如果这三部交响曲背后确实存在一个统括的原则，我认为它是宗教性的——《玫瑰经》。《降E大调交响曲》代表“欢喜五端”，《G小调交响曲》代表“痛苦五端”，而《C大调交响曲》代表“荣福五端”。但这只是我的一个大胆猜测。莫扎特的最后三部交响曲有时会在音乐会上一起演奏。听这样的音乐会是一种学习受教的机会，有助于我们更好地欣赏莫扎特在配器方面的精微之处。第39号交响曲是一部单簧管交响曲，通过以不同方式运用这种乐器，来展示它非凡的多用性和表现力；第40号交响曲原本没有使用单簧管，但莫扎特发现双簧管无法独挑大梁，所以后来把大部分的双簧管音乐改编为单簧管音乐；第41号交响曲则展示了如何能够做到不使用单簧管以及这时应该让哪些乐器，比如圆号、小号和双簧管补上其位置。放在一起，这三部交响曲是一堂有关配器的一流课程，应该让所有新手作曲家都认真学习。莫扎特的创作模式并不是死板的，但毫无疑问它具有特定反复出现的特征。他在一个夏天一气呵成写出五部小提琴协奏曲；在年一气呵成写出三部伟大的钢琴协奏曲；而在年夏，他又在六个星期里一气呵成写出三部最好的交响曲。我毫不怀疑，倘若假以时日，他会在适当的时候再次一气呵成写出另一组交响曲，使该体裁再次迈进一大步。但这时距离他离开人世只剩下38个月，而他还有一大堆事情要做。他必须挣钱，有时是用应酬之作换钱。戈特弗里德·范·斯威腾（GottfriedvanSwieten）男爵出手大方，并且都是现金，莫扎特为他将亨德尔的清唱剧改编成管弦乐并加以“改善”，以供在他的私人剧院中演出使用。他跟随利赫诺夫斯基亲王卡尔·阿洛伊斯前往柏林，期间途经德累斯顿，在那里为萨克森的统治者进行了演奏并获得了达克特的报酬，接着途经莱比锡，在那里了解到许多有关巴赫的情况并弹奏了巴赫用过的管风琴。在柏林，莫扎特遇到了大提琴手让—皮埃尔·迪波尔并为他写了一套变奏曲（K.）。他一开始献给普鲁士国王一部庄严的《D大调弦乐四重奏》（K.），紧接着一部《A大调单簧管五重奏》（K.）和一部谐歌剧《女人心》（K.）。然后在年初，他又为普鲁士国王写了另外两部弦乐四重奏（K.-K.），并在法兰克福参加了利奥波德二世的加冕仪式，在那里演奏了自己年在闲暇时创作的《D大调钢琴协奏曲》（K.，又称为《加冕协奏曲》）。年（它常常被形容为莫扎特的“灾年”）年底则创作了另一部《D大调弦乐四重奏》（K.）和一部《F小调机械管风琴柔板与快板》（K.）。后者也是应酬之作（他获得了一大笔谢礼），但莫扎特享受这个过程，它用到了一种他不得不去学习掌握的新的有趣技术。此外，他还挣作为宫廷作曲家的那份固定工资，这意味着他需要创作一些舞曲。这也是应酬之作，无疑海顿以及后来的贝多芬会这样认为；但莫扎特并不这样认为。他热爱跳舞，谱写舞曲对他来说从来不是一个例行公事的任务。事实上，作为一位舞曲作曲家，他具有很强的创新精神。小步舞曲已经持续流行了两个多世纪，完全跻身“严肃”音乐之列。莫扎特在许多类型的小步舞曲方面都是大师级的作曲家，并且创作出许多新类别的小步舞曲。这些新式小步舞曲不仅在他的交响曲和协奏曲中有所体现，也更多地包含在他在—年冬专门为维也纳的舞厅创作的一组小步舞曲（K.），以及后来在年冬创作的K.当中（冬天是跳舞的季节）。莫扎特在年冬为宫廷谱写了12首舞曲（K.），其中包括小步舞曲、行列舞曲和德国舞曲。在—年的冬天即将结束时，他又创作了6首舞曲。他对于“转身舞”有着特别深厚的兴趣，这种舞蹈源自一种混乱热烈的农民嬉戏游戏。跳这种舞时，两个舞者要紧紧抓住甚至抱住对方，以三四拍一圈圈旋转。当时，这种舞蹈在巴伐利亚、上奥地利以及波希米亚特别流行。莫扎特从萨尔茨堡的少年时代就知道这种舞蹈，当时意为“旋转”的“walzen”一词刚刚开始被人使用。到了他成为宫廷作曲家时，这种舞蹈已经演变成为一种足够优雅的舞蹈形式，获得了维也纳各舞厅的接纳，而莫扎特极其擅长谱写快节奏的三四拍。创作于年2月的K.和K.，就都包含我们现在会称为圆舞曲（waltz）的一些小节。就我们所知，莫扎特从来没有实际使用过这个名称，但他的许多舞曲在国外出版时都被归为“walse”或“walze”，年轻的简·奥斯汀跳舞时所用的音乐几乎可以肯定有莫扎特所写的；他甚至还成为无耻的伪造行为的受害者——有一本小册子在出版时就署名莫扎特，而它的题目是《如何用两枚骰子谱写出你想要多少就有多少的圆舞曲》。莫扎特特别喜欢圆舞曲的原因是它的速度——它比旋转舞和兰德勒舞速度快一倍，而后两者是当时最流行的德国舞。想来有趣，莫扎特的舞曲出现在—年维也纳会议的外交场合上并预示着约翰·施特劳斯的作品的到来。年或许是莫扎特一生中最忙碌的一年，尽管他的生命将于当年12月结束。这一年见证了《魔笛》的创作、排演和上演，见证了《狄托的仁慈》的创作、排演和上演。还有哪位一流作曲家能够在一年之内创作两部全尺寸的歌剧并见证它们公开的演出？此外，这一年莫扎特还有许多其他活动。1月5日，他完成并演奏了宏大有力的《降B大调钢琴协奏曲》（K.）；接着是《降E大调弦乐五重奏》（K.），这是他最庄严且精妙的室内乐作品之一；他还创作了迷人的《A大调单簧管协奏曲》（K.）——在我看来是他最好的作品，我最无法舍弃的作品，它在高兴时给你喜悦，在悲伤时给你安慰。但最终，莫扎特回归到宗教音乐上，以此结束这一年以及他自己的生命是再合适不过了。正是在这一领域，他感到完全放松自在，而音符仿佛是从天上落下，或从地球深处涌出。这一年6月，在巴登与病妻一起庆祝基督圣体圣血节时，他创作了一首经文歌《圣体颂》（K.）。这个传统天主教节日旨在庆祝基督的圣体与圣血，而每到这个节日，只要唱诗班力所能及，这部作品就会被演奏。当年我在寄宿学校时，唱诗班每年都会演唱它；而一旦它演唱完毕，我所在的*官训练团就会向圣体举枪敬礼，枪上还插着明晃晃的刺刀。我想，现在不会有这种事了，但在过去，在20世纪40年代初，我们还在进行一次世界大战，而人们还把宗教严肃看待。莫扎特的这部小品只有46小节，却是一部沉着凝练和催生敬畏的杰作。此后不久，这一年7月，莫扎特接到一位“神秘陌生人”的委托，要求他创作一部安*弥撒曲并预付了一大笔钱。这个人事后被发现是一个富有的贵族，弗朗茨·冯·瓦尔斯埃格（FranzvonWalsegg）伯爵。莫扎特开始着手这部安*曲的创作，但他同时不得不兼顾《魔笛》和《狄托的仁慈》。而等到这两部歌剧终于创作完成并顺利上演，他已经筋疲力尽。无疑他本该很快恢复，就像他以前经常做到的。但这一次，他感染了一种传染病，当时被描述为粟疹热。这种传染病引发了发烧、头疼、红斑，并加剧了困扰他多年的肾脏不适。所有这些被证明是致命的，莫扎特于年12月5日去世，距离他36岁的生日只有8个星期。在临终之时，莫扎特仍在努力创作他的《安*曲》，与他的妻子以及最亲近的学生弗朗茨·克萨韦尔·聚斯迈尔（FranzXaverSüssmayr）一起讨论并唱了其中的一些片断。他表示：“我正在为我自己谱写这部安*曲。”他似乎知道自己正在死去，但冷静平和，欣然接受自己的命运，并对生活所带来的所有幸运心存感激。他的最后时刻是安然快乐的。他最终只完成了第一乐章，《永恒的安息》和《垂怜经》。第二乐章，即《末日经》，以及后续乐章（直到第九乐章《牺牲与祈祷》）都只是草稿。它们的声乐部分连同器乐部分的许多重要细节已经完成，但第七乐章的一半草稿已经遗失，连同第十、十一和十二乐章的草稿。不过，有可能是莫扎特在这些草稿上写下过笔记，并将它们交给聚斯迈尔，指示他在自己身后完成这部作品。聚斯迈尔也不辱使命，完整的总谱按时交给了瓦尔斯埃格伯爵，以便康斯坦策能够收到剩下的费用。由于在酝酿《安*曲》期间，莫扎特曾与聚斯迈尔进行过探讨，并且聚斯迈尔对莫扎特的创作思路和方法应该非常熟悉，所以我们有信心说，我们现在看到的《安*曲》实际上可算是莫扎特的作品。其不同寻常、出人意料且高度原创性的特征及其连贯统一的精神，是说服我相信这一点的一个重要理由。在他的所有产出中，没有一部作品与它相似。它的配器最为不同寻常，其中采用了数量庞大的大管和长号、小号和鼓；他重新使用了自己的旧爱巴赛特单簧管，以此代替单簧管；他完全放弃了长笛和双簧管并避免使用圆号；他倾向于使用弦乐器的低音域，这导致了管弦乐声音听起来阴暗、低沉、严肃、忧郁且肃静。它是真真确确的死亡音乐。然而，整部作品中并没有丝毫的绝望；恰恰相反，它始终给人以温柔、爱意、和解与平和之感。这一点在《受判之徒》一章中体现得最为明显，这一乐章的内容是恳求在死后被接纳进入天堂。以某种我们难以理解的方式，《安*曲》的氛围遥相呼应了《费加罗的婚礼》最后一幕所体现的宽恕和接纳精神。莫扎特从来没有长时间心怀怨恨，在绝大多数情况下都根本不会心生怨恨。他不免让人想起塞缪尔·约翰逊的一位老同学：“你是一位哲学家，约翰逊博士。我也曾试过成为一名哲学家，我总是禁不住要欢欣快乐。”甚至在他临终之时，实际上尤其是在他临终之时，莫扎特相信，一切最终都会好起来。很难想出还有哪两部作品会像《费加罗的婚礼》与《安*曲》这样迥然不同，它们却传递了同样一条讯息，或者说在某些意义上是他一生的主题：“永远不要绝望。”尾声对于莫扎特的病情、死亡和葬礼，已经有过大量的谣言。他的最后时日曾被康斯坦策的小妹妹索菲生动描述过，尽管那是在他去世的多年之后才写的，但它无疑具有第一手的权威性。为他治疗的是维也纳最好的两位医生，官方发布的死因是死于发热性粟疹热（hitzigesFrieselFieber）。说他被下*纯属天方夜谭，而将萨列里指认为凶手更是对这个勤奋努力且完全无辜的人的恶*诽谤。萨列里经常被（利奥波德及其他人）描述为“爱耍阴谋”，但这可能适用于所有的意大利作曲家。事实上，在最后几年里，萨列里对莫扎特表现得非常友好。莫扎特自己就注意到，在《魔笛》的一场演出中，萨列里对每一段表演都大声叫好。说穷困潦倒的康斯坦策只能给莫扎特举办一场寒酸的葬礼也是不实的。无疑有人会建议她不要把葬礼搞得太铺张浪费，但将他埋葬在维也纳郊区圣马尔谷墓地的公墓，并不封不树，其实是出于当时法令的要求。许多音乐家，包括萨列里，都出席了莫扎特的葬礼；也有各种活动来纪念他。年12月14日，人们在布拉格为他举办了一场安*弥撒，有将近0人参加，其中有位音乐家；12月23日，人们在维也纳为康斯坦策举办了一场慈善音乐会，募集了0莱茵盾善款，其中皇帝给了莱茵盾。有人已经计算过，在莫扎特生前的最后11年里，他的总收入达到了年均至少莱茵盾。相较之下，18世纪80年代，维也纳最优秀的歌唱家南希·斯托雷斯，年均收入莱茵盾；一个成年男仆的年收入最多莱茵盾，而小学教师莱茵盾。康斯坦策妥善处理了莫扎特的身后事，很快将他的所有债务（其数额并不大）全部偿清；欠普赫贝格的钱更是在他一要求偿还时就全部还清。她还获得了一份相当于莫扎特薪水的三分之一的抚恤金。她在德意志和奥地利的一些城市举办了一系列莫扎特作品音乐会并在某些场次亲自登台演唱。她积极组织演出《狄托的仁慈》及其他歌剧，并在年根据手稿出版了《伊多梅纽斯》的总谱。她积极收集莫扎特的手稿并最终将它们出售给出版商约翰·安东·安德烈。在这个过程中，她得到了莫扎特的朋友安东·斯塔德勒以及丹麦外交官格奥尔·尼古劳斯·尼森的帮助。尼森后来与她结婚并写出了首部莫扎特传记。而该书在尼森死后，由康斯坦策出版。简言之，她是莫扎特的财产、记忆和声望的一位称职监护人，因而对她的批评是道听途说的中伤。她与莫扎特的姐姐南内尔的关系一直都不是很好，莫扎特的过世也没有拉近她们之间的距离。南内尔在她丈夫去世后，带着孩子返回萨尔茨堡并在那里教授钢琴，直到年双目失明。年，一对英国夫妇文森特和玛丽·诺韦洛去探望她，发现她生活贫困、垂垂老矣，“几乎无法说话”，也无法阅读。此后不久，她就去世了。没有人比她更热爱莫扎特的键盘乐器协奏曲，也没有人像她那样全情投入地演奏它们。众多德语讣告在—年出现，清楚表明莫扎特在德语世界已经享有很高声誉。从那以后，莫扎特声誉日隆，有些时候增长得快些，而有些时候慢些。在第一次世界大战爆发前的20年里，他的声誉进入了某种平台期，但随后又开始快速增长。仅有少数作品在他生前出版，但将他的作品全部出版的艰巨任务在19世纪前20年开始得到热情推动并一直持续到现在。一方面，莫扎特的产出规模庞大，他创作了超过万小节的音乐，而这只是下限，算上配器，数量更要翻倍；另一方面，他比其他任何伟大的作曲家都更受作伪者的青睐：所有这些使得出版一部完整且准确的莫扎特作品集变得极其困难，甚至不可能做到。年，路德维希·冯·克歇尔发表了他对于莫扎特作品的编目。这份目录后来经过多次修订，现在仍被广泛使用，以帮助人们在他的庞大产出中找到具体某部作品。超过20家学术机构参与到了莫扎特乐谱的编辑工作当中，而有关莫扎特研究的专著在2年已经超过0种，在今天这个数目很有可能已经翻倍。在过去数十年里，萨尔茨堡（通过它的各种年度活动）、曼海姆、奥格斯堡和维也纳争相演出莫扎特的作品；而在全世界范围内，像格林德波恩歌剧院这样的机构会制作和演出莫扎特的歌剧。根据我的统计，莫扎特的6部歌剧、8部弥撒曲（包括《安*曲》）、16部交响曲、12部钢琴协奏曲、8部其他协奏曲、24首室内乐作品以及18部其他作品，现在是全球音乐曲目库的标准构成。这个数目要比其他任何一位作曲家的都多，并且它还在逐年增加，尽管有些作品会被移除——不过，都不会长久。《费加罗的婚礼》很有可能是所有歌剧中最受欢迎和最受喜爱的；而其他一些作品，比如《G大调弦乐小夜曲》（K.）、《交响协奏曲》（K.）和《单簧管协奏曲》（K.），根据唱片的销售数量来判断，也无疑是专家和公众的最爱。莫扎特经常与他的父亲讨论为什么他的有些作品会对普通人有吸引力，有些对真正懂行的人才有吸引力，而少数能两者兼顾。按照他的说法，有些会“让你出点汗”，而有些则“像孩子般简单”。他并不会以难度或受欢迎程度作为评判作品的标准，莫扎特是极其开放、宽容和不挑食的，但有一样东西是他要求的（尽管他从来没有这样直接说过），那就是良好的品位。尽管其音乐产出如此庞大，创作速度如此之快，但莫扎特从来没有在品位上出过一次大的闪失。除了J.S.巴赫，他是唯一一位堪当此论的伟大作曲家。莫扎特持续给我们带来快乐，他常让我们感动，他也让我们思考；他循循善诱，千方百计，激起我们的好奇心；他带来哀伤和抚慰，引发忧愁和内省，也带给我们无尽的喜悦和欢笑。但他从来不会让人感到厌恶。在他生前，世界占了他的便宜。他知道这一点。尽管如此，他也不会用假币来应付。我想，这是他得以保持这么快乐的原因。在他努力工作、以最高水平的专注度不断进行创造的一生中，有不幸，也有许多失望，但他的精神始终激昂。他爱他的上帝、他的家庭、他的朋友，以及最重要的，他的工作（他将之视为自己侍奉上帝的方式），愿上帝保佑他！附录：莫扎特在伦敦丹尼尔·约翰逊（伦敦玛丽王后大学，年9月16日）伦敦一直是音乐家心目中的圣地。然而，初到伦敦的时候，沃尔夫冈·阿马多伊斯·莫扎特对这个地方的期望值比其他任何一位音乐家都要高。他于年4月23日和他的父亲利奥波德以及天才姐姐玛丽亚·安娜（也就是众人熟知的南内尔）一起来到了伦敦。莫扎特当时年仅8岁，但已经是一个名人了。基于这个男孩在巴黎取得的成功和胜利，他的父亲对伦敦怀有更高的希望。现在，我们仍然能够追寻莫扎特的足迹。利奥波德首先租住在塞西尔街19号一家理发店楼上的三个房间。塞西尔街位于查令十字路与圣马丁街之间。这条街道现在的建筑风格更多是维多利亚时期的，而不是乔治王时期的风格。这条街道最著名的是遍布其中的书店，19号正对面现在是一家很好的音乐商店——特拉维斯与埃默里唱片店。当时，这里的房间都太狭小拥挤，所以当年8月，莫扎特一家搬到了切尔西，住进了伊波里街号的一所房屋，也就是现在的贝尔格拉维亚区，是伦敦的上流住宅区。根据利奥波德的说法，这个地区当时拥有“世界上最美丽的风景之一”。现在风景已经远逝，但房屋依旧矗立。同年9月，莫扎特一家又搬回到城区，居住在苏豪区思里夫特大街20号，也就是现在的弗里思大街。当年的房屋早已荡然无存，一块蓝牌子表明莫扎特曾经在这里居住过。莫扎特一家在伦敦逗留了一年多的时间。伦敦当时是欧洲最大的城市，也是最富有的城市。它的人口数量在18世纪几乎翻了一番，达到了约一百万，是当时维也纳的五倍。当时的伦敦，市区向郊区急剧扩张，作为汇聚四方的商业帝国的首都，与哈布斯堡王朝统治之下封闭保守的王宫之城维也纳形成了鲜明对比。当时的皇帝约瑟夫二世尽管开明进步，鼓励年轻的莫扎特大胆创作他的第一部歌剧《善意的谎言》，却不允许在维也纳城郊的缓冲地区修建任何建筑：“因为这会破坏那里的防御工事，这些工事尽管很破旧，但从某种意义上讲仍然很重要。”英国的作家都在为他们首都的丰富多样和繁荣昌盛而欢欣鼓舞。当博斯韦尔担心如果搬到伦敦之后自己可能会厌倦这座城市时，约翰逊博士批评这位为他撰写传记的作家：“你说什么？先生，无论他是什么智力水平，没有一个人愿意离开伦敦。不，先生，当一个人开始厌倦伦敦时，这意味着他开始厌倦生活，因为伦敦拥有生活可能提供的一切。”但在莫扎特的家乡，即使是最具有自由精神的奥地利启蒙运动的代言人约瑟夫·冯·索南费尔斯，在发表于年的一篇论文中都还辩称，维也纳和其他城市的增长和发展对整个帝国的繁荣形成了威胁，部分城市人口应该重新回到农村。与伦敦不同，许多大陆性城市与它们半封建的内陆地区有着清楚鲜明的界线，甚至像巴黎这样的大城市在半个世纪之后都因为没有郊区而让英国作家威廉·哈兹里特大吃一惊。英国人把大城市视为机会之地，奥地利人则把大城市视为威胁之源。双方在对待城市文化方面的不同观点和态度也体现出双方在*治上的对比：哈布斯堡宫廷的开明专制对比大西洋两岸盎格鲁文化圈的开放社会；而对此，在两个世纪之后，将由另一位维也纳出身的伦敦人卡尔·波普尔展开论述。“城市的空气使人自由”是一句中世纪的谚语。在后来的生活中，相较于大主教统治下萨尔茨堡那样封闭的小镇氛围，莫扎特一直更喜欢像维也纳、巴黎或布拉格这样更国际化的城市空气。自从进入汉诺威王朝以来，英国的音乐界一直被德国人所统治，尤其是亨德尔。当莫扎特一家来到伦敦时，他刚刚去世5年。莫扎特一家可以期望他们会获得年轻的国王乔治三世以及来自梅克伦堡——史特雷利茨公国的夏洛特王后的热烈欢迎，因为这两人都非常热爱音乐；同时，他们也可以期待约翰·克里斯蒂安·巴赫的热诚欢迎，后者已经接任亨德尔在伦敦宫廷乐队中的位置。在他们到达后的5天里，小莫扎特就已经在白金汉宫为王室进行了演奏；此外，还有更多的皇家音乐会和其他演奏机会等着他。有一次，乔治三世碰巧认出了在圣詹姆斯大街上散步的莫扎特一家，他放下车窗向这位兴高采烈的天才神童挥手致意——这样的亲切姿态在维也纳、巴黎或其他任何一个地方都是不可能出现的。年幼的莫扎特看起来前途一片光明，利奥波德肯定考虑过他们一家在这个欧洲最富有的首都是否有长远的未来。在写给家里的第一封信中，他惊叹道：“我们在这里的所见所闻超过了以往的一切。”很明显，孩子们都喜爱伦敦，确切地说，喜欢这种大都市的生活：南内尔的日记表明，他们对于自己的所见所闻有着浓厚的兴趣。不同于他们的父亲，他们在大游学期间好像没有得过思乡病。有人可能会把这种音乐学习之旅视为宣传推销之行，而按照今天的标准，让两个年幼的孩子离开学校三年多时间肯定会引发有关当局的不满和阻止；然而，没有任何证据表明，他们的教育，或者说其他任何方面，会受到影响或损害。恰恰相反，在居留伦敦的15个月时间里，无论是在音乐方面，还是在生活方面，很明显莫扎特学到了很多东西。如果他不是在伦敦，而是在欧洲其他一个地方，他的收获可能会少得多。年11月，莫扎特返回萨尔茨堡。虽然从年龄上来说，他仍然是个孩子，但不论是心理方面，还是智力方面，他的成熟程度都远远超过了同龄人的水平。我们现有的莫扎特的最早一封信，是他4年之后在第一次意大利之旅期间写给家人的。这封信用词清晰准确，语言诙谐机智，并且熟练运用了多种语言：我们或许可以说，这对一个十几岁的少年来说是大师级的表现。要是当年莫扎特一家在伦敦安顿下来，那么音乐史将会被完全改写。我们或许会说“伦敦古典乐派”，而不是“维也纳古典乐派”，因为莫扎特的存在将是一块巨大的磁铁，吸引八方英杰。他那“像父亲一般的朋友”海顿也将定居伦敦，而不仅仅是对伦敦进行长期访问。贝多芬，他羡慕英国人，看不起维也纳人，崇拜莫扎特，很有可能也将追随莫扎特而留在伦敦。如果这一切假设都成真的话，那么后来那些亲英国的访问者，比如韦伯和门德尔松，在来到伦敦时，将怀着朝圣者的心态来朝拜欧洲的音乐之都，而不是以传教士的心态来指点这片“没有音乐的土地”。那么放大到英格兰，这个在亨利·普赛尔与爱德华·埃尔加之间的两个世纪的时间里，一直没有培育出本土的一流作曲家的国家呢？当初几乎由亨德尔一手创造出来的音乐文化将不会萎缩不振，而是会在他最伟大的崇拜者的影响下蓬勃发展，开花结果。威廉·博伊斯的努力（他在18世纪中期尝试开始复兴英国的赞美诗演唱传统）无疑将更快获得收获。在古典主义和浪漫主义音乐时代，这个国家将可能培育出能与欧洲大陆最优秀的作曲家比肩的音乐大师，而无须为英国音乐的复兴再苦苦等待一个世纪之久。可是事实并非如此。15个月之后，年幼的莫扎特离开了伦敦，一去不返。利奥波德对于自己的孩子们在伦敦受到的待遇感到失望；而且他变得穷困潦倒，捉襟见肘。为了筹集返回萨尔茨堡所需的钱财，他甚至不得不采取一些令人羞辱的权宜之计。那么是哪里出了问题？第一个正确描述莫扎特居留伦敦期间情况的人是爱德华·霍姆斯。他是济慈的亲密好友，于年撰写的《莫扎特生平》现在仍然值得一读。另一部同样伟大的莫扎特传记是奥托·雅恩撰写的《W.A.莫扎特》（），现在仍是音乐理论研究领域的一座里程碑。无论是霍姆斯还是雅恩，尽管他们当时仍然能够采访到莫扎特的亲戚和同时代人，但他们不会想到要去问问为什么莫扎特一家没有留在伦敦。因此，我们不得不依靠利奥波德数量庞大的信件来解开这个难题，这些信件实际上是到目前为止了解莫扎特早期生活的最重要来源。利奥波德这样解释为什么他离开英格兰：“我下定决心不能让我的孩子们在一个像伦敦这样危险的地方成长，这里的人绝大多数都没有宗教信仰。放眼望去，这里几乎没有一个好的榜样，只有坏的典范。如果你看到这里的孩子是如何被抚育的，你将大吃一惊……”对此，霍姆斯冷冷地评论道：“这位父亲突然对英国的礼仪问题吹毛求疵，提出批评。让人奇怪的是，他之前从来没有表达过这种感觉，可见他不过是以此来掩盖自己对伦敦不满的真正原因。”霍姆斯声称是伦敦高昂的生活成本让利奥波德打消了留下来的念头。据他估计，利奥波德一家在伦敦的生活费用一年需要英镑，而利奥波德在萨尔茨堡担任乐长的薪水一年仅仅30英镑。因此，伦敦对利奥波德一家来说确实有点像无底洞。让莫扎特一家的财务状况雪上加霜的是，他们刚刚抵达伦敦时，由于穿着时髦的巴黎式服装而被一群穿着破烂的小脏孩误认为是法国人，受到了嘲笑和调侃，因为当时七年战争刚刚结束。对此他们不胜其扰，但又没有别的办法，只好花钱为孩子们购置了全套的新衣服。然而，我们也必须看到伦敦生活成本高昂的另一面，莫扎特面对的大把赚钱机会。他在一场慈善音乐会上的首次亮相被大肆宣传，宣传语是这样说的：“声名远播、令人称奇的艺术大师莫扎特近期抵达伦敦，他还只是一个年仅7岁的孩子……无论在哪个时代，他都是有史以来最出类拔萃的神童、最令人吃惊的天才，对此我们有充足的理由。”除了把这个小男孩的年龄减小了1岁，利奥波德还精明地算计着“为慈善活动演奏是获得英国人喜爱的重要途径”。当“高贵威严的莫扎特”确实进行营业性演出时，每场音乐会的收入是90—几尼。在他去伦敦宫廷的三次演出中，夏洛特王后每次都给他大约24几尼，外加他献给她的六部小提琴奏鸣曲获得的50几尼赏赐。尽管利奥波德仍有怨言，但相较于路易十五和玛丽亚·特蕾西亚，乔治和夏洛特事实上都要更加慷慨大方。利奥波德承认他已经在伦敦赚了“好几百几尼”。但当时贫穷国家的人看待英国人的态度与他们今天看待美国人的态度如出一辙：财大气粗但没有艺术修养的庸俗之辈。妒忌也掺杂其中：莫扎特在伦敦最珍视的熟人之一，著名的阉伶乔瓦尼·曼佐利（他让莫扎特第一次领略到人声的各种可能性），据说他的收入是一个演出季英镑。利奥波德认为自己知道“为什么我们没有得到更慷慨大方的待遇”。一个不明身份的援助者提供了一份让他们留在伦敦的固定合约，但他拒绝了，这个决定让他许多天都辗转难眠。我们不知道提供这个固定合约的人是谁，但罗伯特·格特曼推测这个人是当时的英国国王。在莫扎特一家初到伦敦的几个月里，王室一直提供资助，但资助后来突然终止了。利奥波德的拒绝也可以解释为什么王室的资助突然终止了。毫无疑问，莫扎特赢得了英国公众的欣赏，但这样的热情也表现为一种典型的经验主义形式。大英博物馆和皇家学会对这位神童表现出了浓厚的兴趣，皇家学会会员戴恩斯·巴林顿对他进行了极其深入细致的考查。从他提交给皇家学会的报告来看，很明显莫扎特已经超越了他的父亲。他们被要求即兴演唱和演奏；利奥波德出现了“一次或两次跑调”，而“儿子回头看了父亲一眼，带着些微的怒气，指出了父亲的错误并把他带到正确的音调上”。莫扎特的即兴创作给人留下了更为深刻的印象，“他的表现能力令人惊叹，尤其是考虑到他那细小的手指只能勉强够到大键琴键盘的五分之一”，并且“他非常精通作曲的基本原则”。但我们也不得不承认这样一个事实：随着他们带给观众的新奇感逐渐消失，莫扎特家的孩子们不得不每天在苏豪区自己的住所里进行公开表演，收费标准是每人半几尼，利奥波德对此感到非常不舒服；后来，他们甚至每天午餐时间在康希尔的“天鹅与竖琴”酒吧里演出，用一块手帕遮盖着琴键表演，而票价仅仅是半克朗。如此故弄玄虚的表演不会进入贵族的视野，他们会抵制酒吧以及其他此类低俗场所的演出。莫扎特一家在皇家干草市场的小剧院举办了一场音乐会，但上座率让利奥波德大失所望。利奥波德将此归结为自己拒绝了可能是来自英国宫廷的固定职位。斯坦利·萨迪对利奥波德的这个想法不以为然，斥之为“妄想狂的无稽之谈”并补充道：“我们很难避免产生这样的感觉，即莫扎特一家在伦敦逗留得太久，以至于将人们对他们的欢迎之情消耗殆尽。”不论利奥波德作为经纪人犯了多少错误，但他对孩子们的关切是真心实意的，并且他对于英国人缺乏宗教信仰的担心也不是空穴来风。在当时的伦敦，一句“打倒教廷”的口号仍然能够激起群情，而莫扎特一家只能去法国大使的私人小教堂做弥撒，因为这是这个城市唯一的天主教堂。作为一个虔诚的天主教徒（而不是像约翰·克里斯蒂安·巴赫那样的机会主义改信者），利奥波德在这样一个城市肯定会感到不舒服，但这个城市的宗教宽容也让他感到震惊：在一个听上去非常现代的多信仰洗礼仪式中，亲生父母和教父母四个人分别是路德教徒、加尔文教徒、天主教徒（莫扎特的母亲，安娜·玛丽亚）和不可知论者。利奥波德也很有可能是因为自己几乎在那里丧命而开始讨厌伦敦。年夏，由于扁桃腺炎，他在床上躺了两个多月，并指责英国的医生没有采取他习惯的温和疗法，而是用了强效麻醉剂，想要*死他。利奥波德是一个疑病症患者，对自己的医疗知识非常自信，而这种知识是基于帕拉塞尔苏斯的炼金术。威廉·布坎的《家庭医疗》（当时的标准教科书）将扁桃腺炎描述为“在英国非常普遍，并在大多数情况下非常危险”。根据南内尔的记述，孩子们甚至不被允许演奏大键琴，以免打扰到利奥波德休息。由于父亲生病，莫扎特不得不进入休息状态。很有可能正是在切尔西的这段无所事事的时间里，他写出了自己的第一批交响曲。只有三部保留了下来（K.16、K.19以及近期发现的K.19a），至少有一两部失传了。虽然很明显受到了当时唯一的学习榜样约翰·克里斯蒂安·巴赫的影响，并且只使用了双簧管、圆号和弦乐器，但这些作品表明莫扎特已经掌握了由巴赫和他的合作者阿贝尔推广的“华丽风格”；此外，它们还表明莫扎特在处理管弦乐队上信心越来越强。斯坦利·萨迪对K.19的描述是：“对一个年仅9岁的小男孩来说，这是一部令人惊叹的音乐作品。”而K.19a比K.19还要好。即便假使莫扎特随后死于渡过海峡后不久感染的那场病，他的伦敦交响曲也仍然值得一听。约翰·克里斯蒂安·巴赫以令人尊敬的大度对待了小莫扎特，尤其考虑到这个孩子已经是一个潜在对手，而伦敦音乐界的竞争又非常激烈。巴赫允许小莫扎特坐在自己的膝盖上与他一起进行即兴创作。在一次联手创作过程中，巴赫突然停了下来，而莫扎特独自把这首赋格曲写完了。根据一位在场的作曲家所述，“这个孩子打败了这个男人”。但莫扎特从来没有正式跟随巴赫上课学习，他仅仅通过聆听音乐会上演奏的巴赫作品来学习他的管弦乐技巧；当时特蕾莎·科尼历斯夫人经常在苏豪区举办联票音乐会，音乐会上经常演奏巴赫的作品。大概正是在那个时候，巴赫在试验最新的音乐发明——古钢琴，他是第一个在英格兰表演弹奏古钢琴的杰出音乐家。我们不知道莫扎特是否听过巴赫现场展示这种全新的乐器所具有的巨大潜力，但巴赫对莫扎特的影响是持久的。当然，他们的友谊也是如此。伦敦交响曲只是这位崭露头角的作曲家的产出的一小部分，其他还包括室内乐以及他第一部保存下来的声乐作品。莫扎特的这些伦敦音乐小品呈现出一些共同的特征，不仅有令人震惊的早熟和令人惊叹的音乐技巧运用能力，还有丰富绚烂的旋律想象力。在这些作品中，当时唯一得到出版的是六部为键盘乐器和小提琴或长笛而作的奏鸣曲（K.10-K.15）。这个“三号作品”的开头是一封献给夏洛特王后（“尊贵富有的王后”）的献词信，在其中，莫扎特想象自己未来会成为“像亨德尔那样永垂不朽的音乐家”。尽管这些小试牛刀的作品还略显幼稚，创造性还不足以支撑这样一个远大的理想，也已经体现出非凡的精湛技巧。但它们的印刷成本很有可能超过了它们的销售收入（销售价格是每份半几尼），利奥波德做了一笔赔钱买卖。莫扎特在这一时期的最大作品集是后来所谓的《伦敦笔记本》（K.15a-K.15ss）。这份不凡的文献有着一段同样不凡的历史。在莫扎特去世后，它先是被传给了莫扎特的姐姐南内尔，后来海因里希·比尔（作曲家雅各布·梅耶比尔的弟弟）从南内尔那里得到了它；再后来，它被送给了门德尔松，而门德尔松的继承人又把它献给了德国皇帝威廉二世；威廉二世于年将它出版。随后，这份手稿被保存在普鲁士国家图书馆，但在年柏林陷落后消失不见。《伦敦笔记本》中的43份乐谱草稿几乎都是键盘乐器乐曲，包括各种各样的乐章和片断，表明莫扎特几乎每天都在进行创新。在莫扎特所有的伦敦音乐作品中，给人印象最深刻的乐曲是二重奏奏鸣曲K.19d。年，他们在伦敦举办的最后一场音乐会上，莫扎特和南内尔四手联弹，共同演奏了这部作品。当时宣传这部奏鸣曲的广告语是“一部大键琴协奏曲”。利奥波德后来宣称，“在此之前，从来没有出现过像这样的四手联弹奏鸣曲”。虽然一个9岁的孩子能够创造出这样一种全新的音乐体裁几乎不具有可信度，但姐弟在钢琴上四手联弹所体现出来的亲密家庭概念却是当时音乐会舞台上的一个创新之举。鉴于这部奏鸣曲在二十多年后才得以出版，所以不是不可能，它的这种成熟是来自于后来的修订。戴恩斯·巴林顿给莫扎特提出的考验之一是，要求他即兴创作一首“愤怒之歌”和一首“爱情之歌”。这两首歌莫扎特都完成了，演奏的时候，“他投入如此之深，以至于看起来像着了魔，疯狂地敲打着他的大键琴，有时还激动地从椅子上站起来”。这件事情显然激发了莫扎特的灵感，他创作了自己的第一部声乐作品，即咏叹调《去吧，为愤怒所驱使》（K.21）。作为到目前为止他最为精致的作品之一，这首“愤怒之歌”是为男高音埃尔科莱·奇普兰迪所作的，随后被用于在国王剧院上演的梅塔斯塔西奥的歌剧《埃齐奥》当中，而歌词也正是取自这个歌剧的剧本。年7月，在他们一家离开伦敦前，莫扎特写下了他的第一部赞美诗作品：一首经文歌，《上帝是我们的避难所》（K.20）。作品手稿被利奥波德献给了大英博物馆，作为展示他儿子复调音乐创作技巧的证据。这份手稿现在仍保存在那里——除了年写给自己学生托马斯·阿特伍德的一张便条，这是莫扎特唯一一份用英语书写的东西。学习语言对莫扎特来说轻而易举，很明显这个小男孩在居留伦敦期间学会了英语，并且20年之后仍没有遗忘这种语言。莫扎特后来多次考虑返回伦敦，但尽管在家乡过得并不如意，而在英国有无数的朋友，并有可以清偿所有债务的诱人邀约，他却再也没有回来，甚至是天价委托都没能够吸引他返回伦敦。有人在年出价英镑邀请他为牛津街上的万神殿大剧院创作两部歌剧——这是他两部最为成功的歌剧《费加罗的婚礼》和《唐璜》的总收入的三倍。年，定居伦敦的德意志小提琴手和剧院经理约翰·彼得·萨洛蒙在成功邀请到海顿前往伦敦后，也试图说服莫扎特一同前去，但没有成功。在一次想必记忆深刻的晚餐上，萨洛蒙再次试图说服这位年轻的维也纳音乐明星陪同另一位年长者前往伦敦，莫扎特却含泪向海顿告别（“此生最后一次辞别”），表明他已经彻底放弃了离开维也纳的打算。要是莫扎特在去世前几个月接受了前往伦敦的最后一次邀请（出自他合作的剧作家洛伦佐·达·蓬特），他将避开维也纳爆发的传染病，而正是这次传染病后来夺走了他的生命。不无讽刺的是，他留在维也纳的一个重要原因是，他的妻子康斯坦策身体一直不好；结果他活了35年，而她比他多活了半个世纪。因此，莫扎特与伦敦公众的再次相见终究没有机会实现。但在他童年时代短暂体验过的英伦文化却给他留下了持久的印象。在一封年写给他父亲的信中，他称自己为英国人，“一个彻头彻尾的英国人”，并对在美国独立战争中英国打败法国获得胜利的消息表示“非常高兴”。莫扎特称自己为英国人是什么意思？他无疑越来越敬佩亨德尔，尤其在他为后者的四部作品（包括《弥赛亚》）重新配器之后，而亨德尔不同于大多数作曲家，死时非常富有，这一事实可能也让莫扎特印象深刻，毕竟自己尽管收入不菲，却时常手头拮据。莫扎特是将英格兰与和平和繁荣、法律面前人人平等以及最重要的自由联系在了一起。利奥波德在年写给南内尔的一封信中详细描绘了莫扎特对于伦敦的希望和恐惧。利奥波德告诉南内尔，莫扎特受他的朋友南希·斯托雷斯和他的学生托马斯·阿特伍德的怂恿，“想要去英格兰”。但利奥波德“以父亲的身份写信给他”，警告他可能出现的财务风险，“除非他已经得到伦敦方面提供的有一定确定性的合约”并推测“他将丧失信心”。换句话说，利奥波德对自己的儿子了如指掌，知道如何说服他放弃移居伦敦的念头，从而避免他脱离自己的影响。然而，莫扎特不能按自己的意愿移居伦敦肯定还有别的原因，因为在利奥波德去世之后，这个障碍已经移除，但他仍然能找到借口拒绝去伦敦。尽管莫扎特在维也纳的作曲家中已经鹤立鸡群，但继任的皇帝却没有为他提供有效的资助，这让他深深感到失落。这个失败不单纯是宫廷斗争的问题，甚至也不是他不合皇家音乐口味的问题。莫扎特在维也纳陷入孤立境地的主要原因是他的*治态度。他在*治方面虽然一点也谈不上激进，一直保持谨小慎微的态度，但他的*治思想绝对是颠覆性的，极其危险。伦敦宗教的多元化氛围以及对于各种宗教的极大宽容曾让利奥波德感到震惊，无疑也给年幼的莫扎特留下了深刻印象。在伦敦，犹太人获得了社会的接纳和认可，不需要与基督徒分开居住，穿着打扮与其他任何人无异，并且一位犹太医生在伦敦还很有可能救过他父亲的命。这些事实有助于解释为什么莫扎特没有反犹主义思想。莫扎特深深热爱的共济会，尽管此前被玛丽亚·特蕾西亚女皇认为是恶魔一样的组织，却得到了约瑟夫二世的容忍和接纳。等到莫扎特即将离开人世时，共济会再一次陷入被王室猜忌怀疑的旋涡。至于莫扎特对于特权的深恶痛绝：尽管博马舍的《费加罗的婚礼》确实被禁止演出，但他和达·蓬特在此基础上创作了新的谐歌剧《费加罗的婚礼》，并设法说服当局他们创作的歌剧只是用来搞笑娱乐的。然而，莫扎特的《费加罗的婚礼》的确对贵族的虚伪进行了讽刺；《唐璜》也是如此。莫扎特的歌剧大受欢迎的部分原因就在于其讽刺性。《魔笛》同样也是莫扎特对于爱国主义的一种精妙表达，他认为爱国主义与他的世界主义完全兼容。他在年从巴黎写给他父亲的信中表示，他每天祈祷，希望能“为我自己以及整个德意志民族带来荣耀”。莫扎特热爱巴黎，但发现法国人的傲慢和自大让人无法接受。他并不像那些缺乏安全感的德国人，特别渴望获得法国人的喜欢，以至于主动与法国人联合起来反对盎格鲁—撒克逊人。莫扎特肯定也不会喜欢今天的奥地利人对于他的大肆宣扬，因为他并不比贝多芬更属于奥地利人。莫扎特的出生地萨尔茨堡是德意志民族的神圣罗马帝国的领地，他认为自己是德国人并对自己身为一个德国人感到自豪。这种自豪感引起了当权者的猜疑，特别是哈布斯堡王室及其大臣。从考尼茨到梅特涅，他们都对莫扎特产生了怀疑。要是莫扎特活到了拿破仑时代，作为德国爱国者，他可能会与法国人或奥地利人发生冲突。相较之下，如果在伦敦定居，莫扎特将能够完全按照自己的心意谱曲、出版和演出，而不用担心审查、王室的不悦或更糟糕的情况。成年的莫扎特将比幼年的莫扎特更受欢迎。确实，莫扎特第一部在伦敦上演的歌剧是《狄托的仁慈》，上演时距离他去世已经超过了15年。“没想到莫扎特的歌剧在英格兰获得立足之地用了如此之长的时间！”著名的维也纳评论家爱德华·汉斯力克这样评论道。但18世纪的作曲家都不得不兼任自己作品的剧院经理，就像亨德尔那样；要是莫扎特出现在伦敦，他将引发民众巨大的热情，他的舞台作品将很快取得像他的器乐作品那样的巨大成功。最重要的是，莫扎特还有海顿，这位欧洲最著名的作曲家当他的推广大使。查尔斯·伯尼曾听到海顿在莫扎特去世后这样谈论他的这位朋友：“我经常被朋友谬赞说我是天才，”老人叹了口气，“但他要比我优秀得多。”最后，莫扎特在伦敦的故事只是一个更大故事的短暂一章。这个故事就是：从乔治一世即位直到4年的盎格鲁—德意志文化共生。在乔治王时期和维多利亚时期，德国音乐家在伦敦仿佛在家里一般自在；许多资助者和出版商自己就是德国人或至少是亲德派。一位比莫里茨更伟大的德国作家，格奥尔格·克里斯托夫·利希滕贝格，在18世纪70年代两次居留伦敦期间，也对伦敦留下了更为深刻的印象。这位启蒙运动的怀疑论者回忆起，自己在参访威斯敏斯特教堂时，有一瞬间对上帝的所有怀疑一扫而空，这时他心中充满了“无法言说的喜悦”。而在伦敦的舞台上看到戴维·加里克，则是约瑟夫·彼得·斯特恩一生最幸福的时刻。这位伟大的演员“上了莎士比亚曾上过的同一所学校，在那里，与莎士比亚一样，他不是坐等灵感降临，而是‘观摩学习’（因为在英格兰，不像在德意志，天才不是万能的）：这所学校，我指的是伦敦。在那里，一个拥有如此观察天赋的人能够很容易地在一年时间里积累起足够丰富的经验；而在一个小城镇里，在那里，所有人所期望和畏惧、所推崇和谈论的只是同一样东西，花上一辈子时间大概也达不成同样的目标……”利希滕贝格对伦敦的一个深刻印象是，这是一个德国人可能在这里扬名立万的地方。相较于眼界狭隘的德国小城镇，这个大都市是欧洲的一个缩影。在莫扎特到访之后的一个半世纪里，一波接一波的德国人纷至沓来，涌入伦敦。除了贝多芬（他也像莫扎特那样推崇英格兰），德国的音乐家几乎都来了。一些就定居于此，比如第一位伟大的犹太裔德国作曲家伊格纳茨·莫谢莱斯（IgnazMoscheles）。我在奇西克区的一家书店里无意中得到了他个人收藏的《钢琴练习曲二十四首》（Op.70）。这种盎格鲁—德意志文化共生在4年戛然而止，之后伦敦的德国人逐渐黯然失色。然后就是20世纪30年代出现的犹太裔德国人移民出境潮，这改变了伦敦的文化景观。今天我们正在见证另一波德国移民带来的影响，比如席勒剧作在伦敦西区剧院的复兴。至于莫扎特，一旦他在这里确立了自己的地位，他就永远不会离开伦敦的舞台和音乐大厅。毕竟，第一家专门演出莫扎特歌剧的歌剧公司（格林德波恩歌剧院）就是在英格兰成立的。我也拥有一件珍贵纪念品，表明他在这里一直受到的推崇：由拉尔夫·沃恩—威廉斯签名的莫扎特最后六部交响曲的一份总谱。我想不出，在过去的一个世纪里，有哪位主要的英国作曲家不景仰莫扎特，不曾受到他的音乐的影响。追随亨德尔的榜样终究不是莫扎特的命运，但他已经被这个国家所接纳，就仿佛他是一个荣誉英国人。正如布鲁克街上的亨德尔故居博物馆纪念了这位伟大的盎格鲁—德意志作曲家，如果我们能把伊波里街的莫扎特故居购买下来以纪念沃尔夫冈·阿马多伊斯·莫扎特[3]的话，这将是非常恰当的举措，肯定会受到欢迎。进一步阅读对于莫扎特一家伦敦之行的最为细致的叙述，可参见：StanleySadie,Mozart：TheEarlyYears，6-（Oxford，）；RobertGuttman,Mozart：ACulturalBiography（London，）；JohnJenkins,MozartandtheEnglishConnection（London，）；RuthHalliwell,TheMozartFamily（Oxford，）.斯坦利·萨迪为TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians撰写的相应词条介绍了莫扎特，也有单行本：StanleySadie,TheNewGroveMozart（Oxford，）.莫扎特书信的英文选集，可参见：RobertSpaethling,Mozart’sLetters,Mozart’sLife（London，）.莫扎特书信集的标准版本仍是不可或缺的：Mozart：BriefeundAufzeichnungen,BandI-IV,editedbyWilhelmBauer,OttoDeutsch,andJosefEibl（Kassel，2）.克歇尔的编目也是必不可少的：LudwigvonK?chel,Chronologisch-thematischesVerzeichnissamtlicherTonwerkeWolfgangAmadéMozarts（8thed.，Wiesbaden，5）.本书的写作有赖于斯坦利·萨迪主编的TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians及其第一版。同样有价值的是：TheNewGroveDictionaryofOpera,editedbyStanleySadie（London，4vols.，）.我还参考了埃米莉·安德森编辑和翻译的三卷本书信集：LettersofMozartandHisFamily（London，3vols.，）.当然，对此已经有了许多更现代的版本。H.C.罗宾斯·兰登的相关作品是非常重要的，它们包括：Mozart：TheGoldenYears-（London，），MozartandtheMasons（London，），andMozart’sLastYear（London，）.戴维·凯恩斯则对莫扎特的歌剧进行了精彩讨论，参见：MozartandHisOperas（London，）.其他精彩材料还可参见：TheMozartCompanion,editedbyH.C.RobbinsLandonandDonaldMitchell（London，5）.最好的简短传记可参见：EricBlom,Mozart（London，2）.我还要感谢能够引用唐纳德·弗朗西斯·托维的论述：EssaysinMusicalAnalysis，6vols.（Oxford，）.[1]作者主要使用了年第一版的克歇尔编号，该编号后又经过多次修订。克歇尔编号的明细及新旧版本的对比，可参见：
