万物有灵的逆袭
展览“万物有灵”始于 2010 年，从安特卫普 Extra City 艺术中心开始，曾巡回至柏林世界文化宫、维也纳吉尼拉利基金会和纽约 e-flux空间展出，此次在深圳 OCAT 的展览是“万物有灵”亚洲首展，而非策展人安塞姆·弗兰克的处女秀。弗兰克去年策划的台北双年展“现代怪兽/想象的死而复生”或可视为“万物有灵”的升级版，以历史的眼光，通过“所有可能不见容于理性和现实原则”的概念来审视现代性，这也正是“万物有灵”展览的初衷。参展作品大多是动画、录像，辅以插图、装置、文献，布展简洁，好似一座微型博物馆，幽暗，深沉。万物有灵论信奉天下万物皆有生命、灵*与自然精神，中国也有句古谚叫“头上三尺有神灵”，尽管两者存在宗教与伦理之别，但都对精神世界充满敬畏。然而，现代社会的发展设定似乎是精神萎靡、物质强大，比如要讨姑娘欢心，是应该写诗歌还是送包包，这是一个问题。
正在热映的《了不起的盖茨比》，最令我难忘的是盖茨比在自家卧室向黛西扔衬衫的场景。各种质地、颜色的衬衫被抖散开来，抛向空中，朝黛西飞去。盖茨比与黛西重逢之初，在盖茨比的豪宅里，飞舞的衬衫仿佛在施行对黛西灵*的召唤术，让她一头坠入这温柔乡。这一幕，与“万物有灵”展览中的《骷髅舞》有异曲同工之妙。
“死亡之舞”是西方文艺史上的一个经典母题，寓意生之短暂、死之必然。早在德国画家瓦尔盖默特作于 1493 年的木版画中，这一狂魔乱舞的景象还被中世纪的黑暗笼罩，令人毛骨悚然。而在迪斯尼1929 年的动画片《骷髅舞》里，月黑风高夜，四具白骨在阴森的墓地里欢快起舞，喜感十足。丹麦人类学家威勒斯莱夫研究发现，对灵*的戏谑是“新万物有灵论”的根基，哪怕人们清楚地明白是在追随一种幻想，也不会拒绝。
现代技术与奇思妙想的结合，让人们看到的是新鲜滑稽、绘声绘色的动态幻景，一种不同以往的对于灵*的现代性想象与表述。在此，阴*不散的幽灵不是原始自然的野蛮残余，相反，它们生气勃勃，与世间万物平起平坐，相互依存。
《骷髅舞》启发了弗兰克。在这位年轻的德国策展人看来，动画的运动赋予角色以生命活力，这与凝视一件艺术品时被深深打动颇为相似。在这样生动的体验面前，无生命之物与有生命之物的边界变得模糊，生命现象似乎不再局限于某一种自然规律，反而与不同的文化叙述、知识结构息息相关。娜塔莎·萨德尔·哈吉安的动画装置《善与恶》直观地诠释了不同视角下的感知经验与判断，一个看似舞台的布景在被旋转 180 度以后，竟然是一座监狱，舞台的追光灯摇身一变成了探照灯。如此，我们就能理解被符号化的物为何能蛊惑人心，也意识到标榜客观化与科学理性的现代性世界，远没有其所设想的那般坚固与正义。
什么是现代性？这是一个在“万物有灵”展览上萦绕不去的问题。在知识界与思想界，现代性如一个悬浮的幽灵，始终难以捉摸。波德莱尔对现代性的界定是短暂、稍纵即逝、偶然；在马克思眼里，现代性意象是资本主义庞大的生产力与异化作用；韦伯揭示了现代性与西方理性主义的渊源； 帕斯则认为现代性是一种反对自身的传统。 若要笼统地说，现代性几乎是西方近代文明的象征，反映了西方社会(主要是欧洲)自文艺复兴以来的转折变迁。
“万物有灵”的展览语境是欧洲中心主义下不断书写的殖民历史，是“中心”对“他者”的征服与教化。长久以来，万物有灵论都是现代性要彻底排斥与消灭的敌人，这也为西方世界的殖民征途提供了合理性。在这种对抗中，前者意味着自然、原始、神秘与野蛮，后者则代表了扩展、进步、开放和勇往直前，但两者的边界已然松动。展览中的多件作品都与石头有关，比如哈伦·法罗基的《传送》记录了世界各地的朝圣者和旅行者对石头膜拜的情景；吉米·德拉姆的《罗得之妻明白了，被动的怀旧会让人变成石头》则将拟物的石头陈列在展柜中，它们看上去就像是土豆、奶酪、香肠、吐司，还有人的心脏。石头是拜物教最早的灵媒，在现代世界，石头、木块、树叶等自然物被豪宅好车奢侈品所取代，其中的狂热、痴迷与远古那些蒙昧的心灵又有什么区别呢？
植物、草药、烈酒也是通灵的良方，除了适用于巫术，我认为其中更深层次的意义是对自然的运用、调和与转化，好比“云腾致雨，露结为霜”。亚当·阿维凯宁的《芒-果，菠-萝-蜜》是展览中衔接主题、地域、语境与文化的一件重要作品。阿维凯宁在深圳驻留的两个多月里，将从住处附近树上自然熟落的芒果和菠萝蜜收集起来，或放在巨幅的油画布上风干，留下果实腐烂的痕迹，或酿成酒，再用果酒与墨汁作画。在这一诗意的过程中，物的角色与关系被重新定义，自然与时间才是创作者，而艺术家并不创造缪斯，他是一个代为求情的人。
艺术是交流的问题。对弗兰克来说，转换中的视角是尤为重要的。“万物有灵”的核心并非是展现各种怪力乱神的精神奇迹，相反，它提供给人们一面看待西方现代观念与当下处境的镜子，修正过去对万物有灵的理解，认识到现代性的局限，以及无处不在的边界的价值。
