中国居民膳食指南 http://www.baidianfeng51.cn/guanzhubaidianfeng/jianduanshebei/m/381.html在古代欧洲，最匪夷所思的事情也有可能发生，比如财*部长在风起云涌的国际危机形势中建立美术馆。8世纪末期，这样的事情就在荷兰上演过。当时荷兰正饱受*治动乱之苦：在结束与英国的激烈战争后，荷兰人民发动起义，赶走了总督威廉五世。普鲁士人试图帮助威廉五世复位，而法国人则大力支持荷兰人，协助他们“摆脱”普鲁士侵略。总之，当时国际形势十分复杂。最终，法国人击溃了普鲁士*队，但也让荷兰人付出了巨大代价：为了交换“自由”，荷兰人不得不向法国人交出威廉五世的艺术收藏，许多闻名于世的藏品因此被运至巴黎卢浮宫。面对饱受压迫的局面，在总督逃亡后确立的新民主*府决定迅速采取行动。由于新的*府以启蒙运动为基本精神，因而深知文化在社会管理中的重要作用，他们制订计划，试图遏制大量艺术品向法国转移。年7月26日，荷兰*府正式宣布将前总督余下的收藏全部充公，并任命财*部部长I.J.A．哥德尔负责管理。哥德尔不辱使命，他选定了海牙郊区的一座古代城堡，将收藏妥善安置。出于荷兰人的实用主义考虑，哥德尔并没有委托艺术家或文人负责管理，而是将大权交给了成熟老到的艺术商人科内利斯·阿波斯托尔。科内利斯以最快速度上任，并将他阿姆斯特丹艺术商店内的几件小幅画作也纳入馆藏。年，“国家美术馆”筹备完成，并正式对公众开放。令观赏者非常惊奇的是：为了进入美术馆，游客需要购买门票。当然，门票价格固定而低廉，只要30分荷兰盾。然而一切只是昙花一现。仅仅几年后，海牙的博物馆便关门了。这要归罪于拿破仑以及他的支持者。到底发生了什么呢？年，一位名叫拉特格·扬·希默尔彭宁克的先生，在荷兰*府新首脑拿破仑的授意下，坚持将海牙城堡改造成私人夏宫。就这样，博物馆内的画作被转移至海牙城中的仓库内。一年后，拿破仑又更进一步：他册立自己的弟弟路易·波拿巴为荷兰国王。随后，路易·波拿巴决定离开海牙，转移至阿姆斯特丹，把市*厅改为自己的皇宫。他脑子中形成了明确的计划，要在皇宫内建立雄伟的“皇家博物馆”。他将保存于海牙的画作运到阿姆斯特丹，并购入新的画作，如举世闻名的伦勃朗的《夜巡》。年，路易·波拿巴皇家收藏的第一本目录图册出版，里面涉及的藏品已经达到件。拿破仑垮台后，荷兰重回奥兰治家族君主统治。幸运的是，威廉一世皇帝（流亡的威廉五世的儿子）不仅决定保留美术馆，而且更进一步增加藏品数量，将属于皇室的收藏品也纳入馆藏。由于皇宫内空间有限，威廉一世便选定特里普宫，即科学、文学与艺术皇家学院作为博物馆的新馆址。整理工作进行顺利，87年2月，美术馆最终向公众开放。美术馆开放了近五十年，由于持续不断的购买、遗赠与捐献，特里普宫最终饱和。年，一个艺术收藏者委员会代替了皇室，自发地召集人手募集必要资金，为画作选定地点，筹划建造新的博物馆。当时正值奥兰治王权统治五十周年庆典，皇室希望将新的博物馆命名为“威廉一世博物馆”，但现实的荷兰人最终选择了更为中性而传统的命名“国家博物馆”（Rijksmuseum），这一名称一直沿用至今。建造一座新的博物馆，说起来容易，做起来难。新哥特风格的建筑二十年后才最终落成，建筑师为库贝。年7月3日，国家博物馆落成剪彩，并开放至今。马可·卡尔米纳蒂阿姆斯特丹国家博物馆如果能在这幅画前连续坐上十天，我心甘情愿少活十年，哪怕唯一的食物只有一块面包皮。——文森特·梵高观赏伦勃朗名画《犹太新娘》几乎所有的游客都心知肚明，当他们进入阿姆斯特丹国家博物馆，迎接他们的将是无与伦比的艺术藏品，伦勃朗、扬·维米尔、弗朗斯·哈尔斯及数百名荷兰画家的杰出画作在此展出，尤以7世纪荷兰绘画创作鼎盛时期的作品居多。虽然博物馆内也囊括了其他众多的艺术作品，但最引人入胜的还是在同一地点能欣赏到许许多多的荷兰绘画杰作。阿姆斯特丹国家博物馆是欧洲极少数、也是最早建立的专门用于收藏的博物馆。在大多数情况下，保存艺术品的建筑是早已存在的，只是经过调整，被赋予了收藏保护这项新的职能。阿姆斯特丹国家博物馆的创立成为现代博物馆学历史发展的重要一页，现代博物馆学正是在8到9世纪诞生于欧洲。阿姆斯特丹国家博物馆与巴黎卢浮宫同时期落成：两座博物馆都建成于8世纪末期，并在拿破仑统治时期得以系统完善。与卢浮宫不同的是，阿姆斯特丹国家博物馆并没有打上皇室贵族的传统烙印——尽管博物馆最初的精华藏品来自威廉五世的私人收藏——由于*府推动，博物馆充满了荷兰商业社会的特点。这种公民意识通过藏品得到了完美展现，尤其是被誉为荷兰绘画“*金世纪”的7世纪的绘画作品。国家美术馆（NationaleKonst-Gallerij）是阿姆斯特丹国家博物馆的前身，共收藏有件画作，于年5月3日对外开放，馆址位于海牙郊区的豪斯登堡。年，费德里科·亨德里克亲王委托彼得·波斯特设计建造了豪斯登堡作为自己的夏宫。百年之后，这里已荒凉冷落。年，法国大革命结束了荷兰联省共和国的统治，由巴达维亚共和国取而代之，联省共和国总督威廉五世逃亡英国，他闻名于世的皇家收藏，包括名家画作与种族学、物理学标本等，被转移至法国，收藏于卢浮宫，余下的部分藏品则被拍卖。所剩无几的画作、肖像与历史文物则成为国家美术馆馆藏的基础。马丁·凡·海姆斯科尔克《一个女人的画像》（局部），约年，美术馆完成了第一笔画作收购——对扬·阿塞利金画作《受惊吓的天鹅》的收购。之后的一段时间，作品源源不断地被买下。同一时期，法国皇帝拿破仑任命弟弟路易·波拿巴为巴达维亚共和国（后改为荷兰王国）国王。阿姆斯特丹被选为王国首都，而68年由雅克布·凡·坎彭建造的位于水坝广场的市*厅则被改造为新皇宫。新的国王不仅将阿姆斯特丹打造为皇宫与*府所在地，更颁布法令，开设包括绘画、设计、雕塑、青铜、珠宝、古玩及各类艺术珍品的展览，使阿姆斯特丹成为文化中心。年，展览在皇宫一层的一个大厅与两个较小房间内开幕，观展的游客人头攒动。展品除了原保存于国家美术馆的奥兰治家族收藏外，还包括美术馆落成后购入的65幅画作，其中就有格里特·窦的名画《夜晚》。阿姆斯特丹市向美术馆捐献了7件重要作品，包括伦勃朗《夜巡》《呢商同业公会理事》，凡·德·赫尔斯特的《芒斯特和平的庆典》，亨利·凡·德·威尔德的《阿姆斯特丹港口》。路易·波拿巴对美术馆兴趣浓厚，在短短一年时间内，他便买下37幅画作，其中就有梅特苏的《早餐》、扬·斯特恩的《圣尼古拉斯节的盛宴》等名作，这大大丰富了馆藏。科内利斯·阿波斯托尔曾是业余画家，他担任国家美术馆馆长后，出版了第一本国家美术馆目录图册，共收录幅画作。这样的繁荣景象也曾遭短暂中断：拿破仑将荷兰王国并入法兰西帝国，而国家美术馆也随之变为荷兰博物馆。83年，法国统治崩溃，奥兰治第六位亲王以威廉一世的名号重新夺回王位，并开始了一系列雄心勃勃的计划，其中一条即是将国家博物馆固定在阿姆斯特丹。不久，美术馆重新命名，并一直沿用至今。彼得·阿尔岑《鸡蛋之舞》（局部），约阿希姆·贝克拉尔《马大和玛利亚家中的主耶稣》（局部），彼得·皮特斯《纺织的女人与手拿陶罐的男人》（局部），约被掠至卢浮宫的作品陆续被返还，随之博物馆的空间不足问题也越发严重。同时，购买工作也重新开始，如弗朗斯·哈尔斯的《快乐的酒*》、菲利普·沃弗曼的《白马》等知名画作纳入馆藏。因此，藏品被转移至特里普宫，这是由建筑师尤斯特斯·温布恩斯于至66年为富裕的兄弟路易和亨德里克·特里普建造的贵族住宅，二人在瑞典拥有铁矿与大炮铸造厂。彼得·德·霍赫《衣物柜》（局部），年2月，特里普宫作为美术馆新址向公众开放，然而从开幕伊始，美术馆便暴露出展览空间不足的问题。尽管如此，美术馆仍在此开放了数十年。早在年，路易·波拿巴便购下伦勃朗的版画作品，这构成了盖尔收藏的主要部分；86年，利用盖尔的收藏资金，美术馆搜集了大量的草图与复印画。伦勃朗《夜巡》（局部），62美术馆由皇宫迁至特里普宫后，馆藏不断丰富，藏品得到妥善处理，经过仔细筛选，彼得·德·霍赫、凡·罗伊斯达尔、扬·斯特恩、加布里尔·梅特苏、赫利特·贝克赫德、科内得斯·特鲁斯特、梅斯等名家的名作被收入馆藏。美术馆负责人还致力于建立一个新的现当代艺术展厅。年，美术馆卖出了25幅画作，以获取必要资金来购买现当代艺术作品。年，美术馆进入困难阶段。依据维也纳会议要求与荷兰合并的南方省宣布独立，比利时等国家也与荷兰正式分离。荷兰经济状态因而动荡不稳，这自然而然地导致了画作购买量的减少：原本美术馆要买入的两幅伦勃朗画作与一幅凡·罗伊斯达尔画作，由于资金问题，最终并未购入。值得庆幸的是，在困难时期，重要的私人捐赠仍未间断，这也使得馆内的藏品数量得以不断增多。这其间买入的唯一一幅重要画作是哈尔斯的《婚礼》，而遗赠所得则非常丰富：年，L．杜柏·韦恩通过遗嘱捐赠了63幅作品（包括赫伯马、罗伊斯达尔、凡·戈因、斯特恩、梅斯等画家的杰出作品）；年，M.A．利奥塔德则向展馆捐出了瑞士画家利奥塔德的5幅彩色粉笔画作品。赫拉克勒斯·希格斯《江景》（局部），约仅仅是从实际角度出发——照明设备不足，火炉供暖方式与美术馆旁的石油仓库都构成巨大的火灾隐患——迁移新址刻不容缓。保存藏品的建筑必须能够向后世展现荷兰的实力与辉煌，共有2位建筑师参与了新址规划的设计竞赛，经历了0年的评选，P.J.H．库贝（—92）的提案最终获胜。建造工作于年开始，年7月3日，阿姆斯特丹国家博物馆正式揭幕。建筑设计的重点在于强调博物馆作为承载艺术与历史的殿堂，具有重要意义。博物馆为新哥特式风格，以红砖为材料，建在老城区与9世纪城市扩张地区之间，充满了荷兰传统的材料、形式与装饰元素。博物馆正门的装饰——雕像、浮雕、陶板、落地玻璃窗，分布在大门、前厅、入口等处，展现了荷兰不同历史时期的艺术风格；而在博物馆内部，对于艺术家及其作品的崇敬则通过马赛克地板、装饰柱、变化万千的石头拱顶、碑文、壁画等艺术元素得以淋漓尽致地体现。让－艾蒂安·利奥塔德《日内瓦画家书房外的风景》（局部），—博物馆四周的花园也由库贝设计，他巧妙地加入了荷兰不同城市的历史建筑碎片，构成了一座室外博物馆。然而，大量的装饰也阻碍了对艺术品的观赏，自新址揭幕之日起，博物馆馆藏急剧增长：扬·维米尔的《情书》、弗朗斯·哈尔斯的《自画像》，都在揭幕后收入馆藏。92年，扬·维米尔的《小路》也被捐赠入馆。第一次世界大战后，博物馆对藏品进行了严格的整理——藏品总数已经达到件——并对建筑进行彻底改造，以使展览更具观赏性，同时腾出空间容纳其他捐赠，如96年德鲁克的捐赠。从博物馆收藏与收购的历程可以清楚地看出，阿姆斯特丹国家博物馆汇集了最为完整的荷兰艺术珍宝，时间跨度从中世纪晚期一直到9世纪初期，除了绘画大师的经典作品外，展品还包括一些知名度较低的画家的优秀画作。博物馆还收藏有为数不多但弥足珍贵的外国绘画名作，它们出自佛兰芒、意大利与西班牙艺术家之手，包括皮耶罗·迪·科西莫、卡洛·克里韦利、牟利罗、鲁本斯、凡·戴克、利奥塔德、戈雅等绘画巨匠。此外，博物馆馆藏还涉及其他重要领域：雕塑；材质各异的应用艺术品——家具、玩偶盒、金银首饰、珠宝、银器、陶瓷制品、瓷器、玻璃制品、挂毯、布匹与服饰——这些藏品由86年最初的皇家珍稀品收藏发展而来；复印画与草图，以及世界上最完整的伦勃朗蚀刻版画收藏。亚洲艺术收藏则展示了截然不同的艺术风格，尤其是印度、中国、日本与印度尼西亚的艺术风貌。自3年2月起，在西班牙建筑师安东尼奥·科鲁兹与安东尼奥·奥尔蒂斯的指导下，国家博物馆对整个建筑进行了彻底的装修与翻新，整修工作于8年结束。工程进行期间，博物馆部分开放，7世纪最为知名的经典画作在菲利普斯副楼展出，此外也展出了雕塑、陶瓷、装饰艺术以及荷兰“*金世纪”时期的历史文物。新的国家博物馆于8年对公众开放，以崭新的面貌迎接2世纪的游客到访参观。阿姆斯特丹国家博物馆主要馆藏盖尔特根·托特·辛特·扬斯《三博士来朝》约80木板油画90×70cm90年购于阿姆斯特丹5世纪后半叶，盖尔特根在荷兰绘画史上惊鸿一现，却留下了深远影响：尽管阿尔伯特·凡·奥沃在他之前早已声名大噪，但盖尔特根却成为著名的哈勒姆画派的首位伟大画家——这幅木板油画也是博物馆年份最久远的馆藏之一——在之后的两个世纪，哈勒姆画派源源不断地涌现出一批超群拔类的艺术家。盖尔特根的意大利语名为“圣约翰的格拉尔多”，这来源于他在圣约翰修道院居住时为修道院所创作的哈勒姆圣约翰骑士团画屏。盖尔特根虽然并没有继承扬·凡·艾克尖锐理性的手法、完美的透视法技巧与庄重宏伟的画面表现力，但他清晰明亮的画风，却是与扬·凡·艾克一脉相承的。盖尔特根的风格既非史诗，也并不世俗，而是带着深刻的沉思与一丝浅浅的抒情。他流传至今的作品屈指可数——约5幅，这些作品勾勒出了画家的精神历程。画作主题的这种宗教思潮，即追求内心深处的虔诚，反对一切形式的富有与炫耀在荷兰北部广受欢迎。在这幅作品中，远景与近景中的人物紧密相连，形成精致的空间感。在中世纪，三位朝圣的博士代表了人的三个不同年龄阶段，也象征着当时为人所知的三块大陆：欧洲、亚洲与非洲。卡洛·克里韦利《抹大拉的玛利亚》约87木板油画52×9cm99年收归馆藏这幅作品创作于82年之后，画板底部的飘带上写着：“威尼托的卡洛·克里韦利所作（opuscarolicrivelliveneti）”。由于署名的存在，我们很难设想这幅画作其实竟是多幅画屏中的一幅。画作更像是单幅圣人画像，画中的抹大拉的玛利亚面向左边侧立。克里韦利为卡梅里诺主教堂完成了三幅画屏，文中这幅是这位威尼托画家所有创作中最为繁复高雅的作品之一。克里韦利长期活跃于马尔凯地区，这幅木板油画也很有可能出自该区域，尤其是里帕特兰索内镇，这里正是抹大拉玛利亚的保护区。矫揉的肢体、发型、衣褶、分明的线条相互融合，显露出画家青年时期对于安德烈亚·曼特尼亚的学习。手部的精雕细琢仿佛借鉴了东方舞蹈的手势，这在意大利文艺复兴时期的绘画中极为罕见。同样的矫揉主义（这与邓南遮、伯恩·琼斯所推崇的象征主义相一致）还体现在圣人精巧复杂的发髻与垂下的长发，精心梳理过的卷发一直垂至臀部。圣人的面部高雅精细，神情高傲，隆起的前额代表着同时代的流行风格，镶金边框象征着圣人的光环，雏菊、玫瑰、豆荚等优美的静物围绕在圣人面容与光环两侧，这也是克里韦利的惯用手法。盖尔特根·托特·辛特·扬斯《圣母之家》约90木板油画37.5×05cm年购于鹿特丹在哥特式教堂的中殿左侧，坐着的圣母玛利亚怀抱圣子耶稣，一旁玛利亚的母亲圣安娜怀里抱着一本翻开了的书；在她们身后，朱塞佩手拿象征纯洁的百合，而圣安娜的丈夫乔阿基诺也站在一旁。这是伪《福音书》中记载的耶稣母系的复杂族谱：根据记载，安娜至少结过三次婚，并且有三个名叫玛利亚的女儿——除了圣母玛利亚，画面右侧的革罗罢之妻玛利亚和玛利亚·萨拉美一坐一立。画面中，她们的六个儿子仍是小孩容貌，他们之后成为耶稣的门徒。画作突出位置则是穿戴华丽的伊丽莎白和她的孩子——施洗者约翰。在这幅画作的近景左侧，画着一篮苹果，由于圣母玛利亚与圣安娜，苹果终于重新成为恩泽之果。盖尔特根展现出了他处理复杂空间布局、光线、透视法以及线条问题的杰出能力。画面中，人物的姿态极好地展示出画家的独立性和原创性，形态不因循守旧，也不肃穆深沉。实际上，画中人物展现出更为其乐融融、亲切而略带诙谐的家庭氛围。盖尔特根摆脱了罗吉尔·凡·德尔·维登自省与戏剧性的绘画风格，更注重笔触的纯熟以及光线的明净。阿尔克马尔绘画大师《仁慈的七种举动》50首幅及末幅镶板：0×55.5cm中央镶板：0×5cm购于98年一系列引人入胜的画作共同构成了一部具有典型荷兰画风的珍贵古版书。这七幅画作汇集在一个柱楣之中，分别展现出了仁慈的七种举动：“给饥饿之人所食，给口渴之人所饮，给裸露之人所穿，埋葬死去之人，留宿流浪之人，探访疾病之人，解救囚囿之人。”在柱楣的每个部分，我们都能读到两句荷兰诗歌，内容与所绘之物以及上帝的恩赐相关。在七种仁慈的举动中，六种举动都源于耶稣的一次布道（见《马太福音》），而第七种举动——埋葬死去之人，则是受到了《多俾亚传》的启发（：2）。在最后审判之日，耶稣基督正是根据人们所行的善事进行判决。这个来自阿尔克马尔圣劳伦斯教堂的多联医院所作，而这位不知名的画家也由此得名。画家对人类仁慈的描绘出于内心的虔诚与纯洁，在每幅画作中，我们都能寻得耶稣基督的形象。画家对于一些人物身形的描绘缺乏真实感，一些人物的姿态也并不自然，例如富人给口渴之人饮水的体态。画作受到阿尔克马尔民居建筑的重大影响，这体现在刻画精致的墙面以及木质的框架上。皮耶罗·迪·科西莫《朱利安诺·达·桑加罗画像》约木板油画7.5×33.5cm自98年起由海牙莫瑞泰斯皇家美术馆转入馆藏正如皮耶罗·迪·科西莫所钟爱的北欧画派一样，他十分注重运用细节暗示画中人物的职业身份：画中逼真的鹅毛笔似乎已经用旧了，只剩下短短一截。这幅画像比例自然，主人公是著名建筑师朱利安诺·达·桑加罗。他设计了美第奇家族雅致的波·焦·阿卡伊阿诺别墅，同时亦创作了众多的*事与宗教建筑。近景中的画面暗示了他的职业：在一把圆规的下面，压着一支笔尖蘸着褐色墨水的鹅毛笔。这幅画作在佛罗伦萨弗兰西斯科·达·桑加罗家中存放期间，便很为瓦萨里欣赏。弗兰西斯科·达·桑加罗是朱利安诺的儿子，与父亲一样，也是一名建筑师。7世纪，这幅画作流转到了荷兰王储手中，被误认为是丢勒或卢卡斯·凡·莱顿的作品。根据皮耶罗·迪·科西莫的创作偏好来看，这些猜测似乎亦是可以理解的。这幅画作画风极为精妙，画家对于每个细节都精益求精。毋庸置疑，这种精湛的画技源于画家对于北欧画作典范的深入研习。正如菲利波·里皮和洛伦佐·迪·科里蒂一样，这种注重细节的固执对于当时佛罗伦萨的艺术家们而言是非常普遍的。凭借极强的表现力，这种对于细节的固执与意大利文艺复兴时期空间布局上非凡宏大的典型画风既对立又统一。不仅如此，画中人物身后清澈明亮光线下的风景也是意大利画风的鲜明印记，使人们回想起皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡笔下人物的灵动。皮耶罗·迪·科西莫《弗朗西斯科·吉贝尔托画像》约木板油画7.5×33.5cm自98年起由海牙莫瑞泰斯皇家美术馆转入馆藏这幅木板油画与《朱利安诺·达·桑加罗画像》似乎共同构成了一套双联画。该画作刻画了朱利安诺的父亲、美第奇家族的木工弗朗西斯科·吉贝尔托。从窗台上摆放的一段乐谱可以推断，他也十分热爱音乐。这幅肖像画与儿子的肖像画为同时期创作，是主人公死后完成的作品；由于这幅肖像画的主人公于80年就去世了，画家很可能取材于主人公的徽章肖像或是素描画像。画家在这幅肖像作品中展现出了他对肖像绘画真实性的考究，从未忽略那些显露年龄的细节：太阳穴上凸起的血管，帽子收口下耳朵的褶皱，以及那些从帽檐探出的白发。这位老人的肖像画似乎传递出一种与达·芬奇画作类似的探索精神，在同一时期，甚至更早，这种探索精神也曾推动达·芬奇对老人的面容进行大量速写。以马尔西里奥·费奇诺的新柏拉图主义和桑德罗·波提切利带有抽象主义的优雅为特点的佛罗伦萨风格日渐褪去，而皮耶罗·迪·科西莫和他的艺术伙伴们共同建立了一个艺术队伍，他们充满探索精神，不懈地钻研真实的自然事物，甚至展开了早期的人相探秘与研究。这位年迈的高级木工头上戴着的一顶红色的呢帽，帽檐压住了一绺头发和他的耳朵。从背景中我们可以隐约看到一些乡村建筑的剪影，北欧画派的风格在其中若隐若现。我们也能从一些同时期其他艺术家的木板油画作品中找到类似的例子，譬如汉斯·梅姆林。马丁·凡·海姆斯科尔克《一个女人的画像》约木板油画86.3×66.cm捐赠于98年这幅木板油画以及与它一同保存于本国家博物馆的对应画作《一个男人的画像》长期以来都被误认为是扬·凡·斯科锐尔的作品。画中的两个人物是一对夫妻——彼得·皮克和安娜·科蒂。事实上，这对夫妇的真实姓名已无从考证，但如今可以确定的是，这幅肖像的作者正是扬·凡·斯科锐尔的天才学徒凡·海姆斯科尔克。这两幅木板油画是马丁·凡·海姆斯科尔克于年去意大利之前创作的，展现出了荷兰画派肖像艺术的独特魅力与巨大成就。大概为使自己在死后能流芳百世，当时的资本家们或雇人为自己画像，或订制摆在圣像旁刻有神灵名字的祭台装饰屏风。正如这幅画一样，画家通常会把一对夫妇分别画在两幅画板上。画框上除了刻有作品日期，还能看出这个女人的年龄（26岁），她似乎正全神贯注地在为这个声名显赫家族的主人纺纱。对于家庭劳作的描绘，对于这个女子上半身、手以及她立体面容的刻画，都充分展现出当时肖像艺术新颖独特的元素。这位年轻女子的头像在后期修改阶段被画家改小了一些，大概是为了不让她比丈夫的头更突出。扬·凡·斯科锐尔《抹大拉的玛丽亚》约木板油画67×76.5cm购于80年斯科锐尔的父亲是村庄教区的牧师，他的名字正是出于此处。在哈勒姆结束了他的学徒生涯后，斯科锐尔于59年开始了他漫长的圣地之旅。年，斯科锐尔回到罗马。这年，适逢荷兰教皇阿德里亚六世登基，教皇随后成为斯科锐尔绘画事业的资助者，并指定他为梵蒂冈全部藏品的管理人。因此，斯科锐尔得以深入研究拉斐尔及其学徒们的画作、米开朗琪罗和其他古代艺术家们的作品。52年，斯科锐尔于乌特勒支重返画坛，展现出了他古典文化方面的深厚功底：扬·凡·斯科锐尔是首个汲取意大利文艺复兴绘画风格，并将其在故乡普及推广的画家。从这幅油画似乎可以明显看出画家笔下抹大拉的玛丽亚作为威尼斯富裕名妓的形象——她穿戴华丽，身披丝绸与镶着珍珠的天鹅绒缎子。贵重的瓶子里装着涂抹耶稣双脚的香膏，没有果实的树上抽出丰茂的枝叶，这些象征复活的细节刻画出了她忏悔者的形象。据传说，圣女在她身后这片广阔的土地上隐居多年。而画中巨大而失真的岩壁却有着典型的北欧风格。荷兰艺术家们的独特的绘画风格使他们在当时的意大利颇受欢迎。卢卡斯·凡·莱顿《金牛犊崇拜》约木板油画中间镶板：92.5×67cm侧面镶板：9×30cm购于年20世纪50年代，这套保存完好的三折画以其极佳的面貌又一次在画市上露面了，鲜明地展现出这位著名艺术家的艺术风格。事实上，比起作为画家，卢卡斯·凡·莱顿更多地是以其雕刻师的身份著称于世的。同时，他还是荷兰第一个在世时就名扬四海的雕刻师。这幅作品全面展示了庆祝会上以色列人民围绕金牛犊像欢庆的场景。根据《出埃及记》的描述，他们的领袖摩西为获得律法十戒长途跋涉，在西奈山待了整整四十天。摩西远行后犹太人民大举冶金，铸造用以崇拜的圣像。摩西回来后，对犹太人民这种狂热崇拜的举动大为愤怒。他打碎了律法石板，毁坏了金牛犊像，随后重回西奈山以获得耶稣交给他的新的法板。意识到人民需要一个实质性的崇拜物，摩西便造出约柜，并在里面放置了十戒法板。正如丢勒所言，这位荷兰雕刻大师的艺术敏感性同时也体现在了他情节生动的画作中。画面图案的张力、图形的自如组合和凡·莱顿威尼斯式的用色都足以使该画成为意大利文艺复兴风格的完美典型。彼得·阿尔岑《鸡蛋之舞》木板油画8×72cm年由国王古列莫尔一世买下并交给博物馆依托厨房或是集市的背景，丰富的人物形象和静物使画面极具唯真主义风格。在这位荷兰大师彼得·阿尔岑以及他的侄子约阿西姆·贝克拉尔的作品中，这种场景布局相当典型。起初，他们是为了描绘《福音书》的情节而选择了这些场景。阿尔岑的绘画功底很可能是在他的出生地——阿姆斯特丹练就的。在安特卫普停留数年后，他于年重返故乡。不仅如此，他还创作了许多祭台装饰屏，但令人惋惜的是，年这些作品被反对圣像崇拜的教徒全部损毁。在这幅木板油画中，画家通过对一群人描绘，刻画出当年风靡一时的民间娱乐：游戏的目标是要一边跳舞一边把鸡蛋放到用石膏标记的圆圈内，但游戏中只能用双脚和一个倒扣着的木碗。这个游戏在当时的狂欢节期间极为盛行，甚至有着罪恶和过分的意味。而这幅木板油画正是旨在揭露一些不道德、危害性的过火行为：坐在桌上的男人一边醉醺醺地哼着歌，一边摸着一旁女子的胸部，中间跳舞的年轻人把剑和帽子掷在地上。站在房门口的父母看护着他们的孩子，使其远离这里的堕落与罪恶。欢庆的人们留宿在这个声名不正的人家，正如画中那盆置于窗口的韭葱所表达的意象。从这幅画的画面布局来看，两个男人随时可能为占这个女人便宜爆发争吵。在6世纪的荷兰绘画中，出于道德教化目的的作品是十分普遍的。安东尼斯·摩尔·凡·达斯霍斯特《托马斯·格雷欣先生的画像》—木板油画，后移至画布88×75.5cm购于93年博物馆里还收藏着同样由摩尔·凡·达斯霍斯特创作的《格雷欣女士的画像》。画面中，她坐在其丈夫对面的扶手椅上。托马斯·格雷欣先生是6世纪中叶最能干的金融家之一：作为大英帝国在荷兰的商贸代理人，托马斯·格雷欣先生在两国的竞争中，以及在大不列颠实现大西洋新航线上霸主地位中都扮演着重要角色。与画家之前的作品相比，这幅肖像画中摩尔·凡·达斯霍尔斯特更加注重人物灵*与社会元素，画家笔触也更具人性、更加真实。这位地位显赫的先生目不转睛地盯着我们，而他的体态却毫不做作，体现出他果断而审慎的个性。不仅如此，他极为简朴的衣着更增添了作品的资产阶级特色。这位荷兰画家更为人所熟知的名字为安东尼奥·摩罗，年前夕，他被举荐成为查理五世的宫廷画师，并很快成为6世纪中叶北欧最受欢迎的肖像画家。在为哈布斯堡王朝作画时，摩尔常常借鉴提香的典范之作，但他又以画作光滑的表面，明净、细致、冷艳端庄的画风与这位威尼斯大师的绘画风格有所区别，自成一派。人像的轮廓特征和神态特点往往具备某些细节特征，这些细节能够体现出人物的社会地位：在这幅肖像画中，主人公身上并没有贵重饰物，人物的身份信息则可以通过其右手的手套和左手的戒指体现出来。约阿希姆·贝克拉尔《马大和玛利亚家中的主耶稣》木板油画7×cm购于年贝克拉尔的画技在他叔叔绘画大师彼得·阿尔岑的影响下逐渐成熟起来，并成为彼得·阿尔岑最忠实的追随者。贝克拉尔于阿尔岑的追随并非被动的模仿，相反，他展现出对于绘画的创新和对于刻画自然万物的出众能力。和他的叔叔一样，宗教题材的画作对于贝克拉尔而言也是一个展现对大量静物描绘的绝佳机遇，画面近景中静物的大小比例相当自然：正如这幅画所呈现的，农民们围坐在货物旁歇息，厨师们在旺火上准备肉与家禽。通过画家对丰富的肉类、水果、蔬菜的描绘以及广阔的视角，作品的世俗内涵显而易见，使得画面颇具研究价值。画家通过透视法的运用使《福音书》中宗教性的象征性元素得以减弱，让人们更多地
